Erotismo y feminismo en los poemas de Ana María Rodas
Claudia Sánchez Reche – IES Calafat
Universidad Nacional Cuyo
cleosanchezmza@gmail.com
Resumen
En este ensayo, llevaremos a cabo un análisis de los Poemas de la izquierda erótica, de la poeta guatemalteca Ana María Rodas, escrito en 1973. Reflexionaremos sobre la influencia del contexto de producción del poemario: las ideas de los feminismos de la segunda ola y del escenario del conflicto armado en Guatemala durante los setenta del siglo XX. El eje central del artículo es el erotismo como práctica negada a las mujeres, reclamo que toma la autora para articular su discurso poético. Nuestra perspectiva será la de la Crítica Literaria feminista, como una teoría y praxis que intenta “rescatar” del olvido y revalorizar las obras y discursos literarios producidos por mujeres.
Palabras clave: Ana María Rodas, Poesía erótica, Crítica literaria Feminista, Guatemala.
Escribir es también bendecir una vida que no fue bendecida.
Clarice Lispector
LAS MUJERES LATINOAMERICANAS SOMOS sujetas atravesadas por múltiples opresiones, por nuestra condición de mujeres, respecto de la masculinidad dominante característica del patriarcado, y por nuestra condición de colonizadas, respecto del Norte global hegemónico que fue Europa y ahora es Estados Unidos. Y son las mujeres que escriben sobre su experiencia erótica, doblemente subversivas, porque escriben su propia voz en un ámbito signado por el falogocentrismo como es la literatura; y porque el objeto de su escritura es su propio cuerpo. La escritura femenina, y especialmente la escritura erótica, se constituye como un acto de emancipación frente a la condición de dominación histórica en la que las mujeres nos hemos visto sumidas. Así, la “identidad femenina latinoamericana” impuesta con violencia sobre las mujeres que pueblan este continente, se pone en cuestionamiento, se repudia y deconstruye en los poemas de Ana María Rodas.
La poeta es un paradigma de lo que llamamos escritura femenina en América Latina, y uno de los referentes insoslayables de la poesía erótica. Escribió el poemario Poemas de la Izquierda Erótica en 1973, momento de insurgencia política en Centroamérica, y su obra apareció para desestabilizar a una sociedad conservadora y profundamente atravesada por el discurso y las prácticas de la Iglesia Católica. Desde su lugar de subalterna, por mujer y latinoamericana, escribió versos libres que desafían el statu quo, arremeten contra los valores religiosos y morales de la sociedad, y proponen desautomatizar la mirada sobre el erotismo y la sexualidad en Latinoamérica.
Rodas fue testigo de uno de los momentos de agitación política más emblemáticos de nuestro continente. A partir de la década de 1970, se produjeron en Centroamérica procesos revolucionarios protagonizados por grupos guerrilleros de izquierda, que disputaban el poder político en manos de Estados oligárquicos represores. En Guatemala, la United Fruit Company contaba con la venia de la oligarquía para expropiar tierras a campesinos indígenas desde finales del siglo XIX. Los desplazamientos forzados, la persecución hacia los rebeldes y el entreguismo del Estado que otorgaba beneficios a las empresas norteamericanas, fueron los ejes políticos que atravesaron el país durante gran parte del siglo XX. Una de las figuras más importantes de la ofensiva represora contra las guerrillas de los años sesenta fue el General Carlos Arana Osorio quien, gracias al apoyo de los sectores conservadores, religiosos y de extrema derecha asumió la presidencia del país en 1970, hasta 1974. Su política anticomunista impuso la censura, el estado de sitio y el toque de queda por dos años, permitió el surgimiento de grupos armados paramilitares y así se recrudecieron las prácticas contrainsurgentes y las masacres en los poblados indígenas.
Las luchas anticapitalistas, antioligárquicas, y antiimperialistas de las y los guerrilleros centroamericanos fueron el escenario que algunas poetas, como Gioconda Belli en Nicaragua o Dina Posada en El Salvador, encontraron propicio para hacer oír la voz del empoderamiento femenino. Consideramos que este marco, junto con el auge de los movimientos feministas en los países centrales, favoreció la creación de estos discursos poéticos eróticos feministas, entre ellos también, el de nuestra autora.
A continuación, retomaremos algunos de los preceptos fundamentales de la Crítica Literaria Feminista que guiarán nuestro análisis del poemario de Rodas. En este sentido, haremos hincapié en la idea implícita que funciona como eje vertebrador de su discurso: las relaciones eróticas son relaciones de poder.
El patriarcado y el falogocentrismo
Entendemos el concepto de patriarcado como “la manifestación e institucionalización del dominio masculino sobre las mujeres y niños de la familia y la ampliación de ese dominio sobre las mujeres en la sociedad en general” (Lerner, 1986). Esta dinámica social de sujeción del género femenino a la dominación por parte del género masculino, según las feministas radicales como Kate Millet (1995) y Shulamith Firestone (1973), tiene sus bases en la sexualidad biológica de las mujeres y la necesidad de control sobre la misma:
Para asegurar la eliminación de clases sexuales se necesita una revuelta de la clase inferior (mujeres) y la confiscación del control de la reproducción; es indispensable no solo la plena restitución a las mujeres de la propiedad sobre sus cuerpos, sino también la confiscación (temporal) por parte de ellas del control de la fertilidad humana. (Firestone, 1973)
La capacidad reproductiva de las mujeres es el origen y la razón de su opresión, por lo tanto y siguiendo esta línea de análisis, las relaciones sexuales son relaciones políticas. Esta es una idea central del presente ensayo, ya que, como veremos más adelante, la expresión erótica se manifiesta como independiente de la función de procreación, de modo que el erotismo femenino sería claramente uno de los frentes de resistencia antipatriarcal.
El patriarcado es sostenido por la filosofía, la biología, la antropología, la religión, la economía, la literatura y un largo etcétera. Y son los discursos que se producen en cada una de estas esferas, los que manifiestan una relación de poder, nada inocente, que naturaliza la inferioridad (artificial) de las mujeres respecto de los varones. El discurso es un hecho social y contiene en sí mismo relaciones de poder que se manifiestan o quedan vedadas detrás de los signos. Y los productos simbólicos que las sociedades crean, representan a los grupos sociales y sus luchas de poder.
¿Por qué hablamos de falogocentrismo? Hélene Cixous (1995), desde su adhesión a la corriente crítica de la Deconstrucción, sostiene que, históricamente, ha sido la masculinidad la creadora de significado, a través de los discursos androcéntricos. En palabras de la autora, a través del falogocentrismo, la masculinidad no ha teorizado la realidad, sino “su deseo de la realidad”. Es decir, el lenguaje es masculino, por lo tanto, sólo representa el mundo desde el punto de vista masculino.
Desde la perspectiva de la Crítica Literaria Feminista, entendemos que las representaciones de la mujer en la literatura escrita por varones (considerada “la universal”) han sido sesgadas, discriminatorias y deformantes. Novelas que crearon y fijaron estereotipos de mujeres impotentes, presas de su destino; mitologías que nos dividieron en dos posibilidades excluyentes, como la mujer ángel y la mujer demonio; poemas que mostraron la perfidia como condición natural del género femenino; y así, innumerables obras literarias que nos humillaron, invisibilizaron y desfiguraron. Muchos escritores distorsionaron la experiencia femenina y ofrecieron estereotipos que fueron ubicados en el lugar subalterno del hombre: la mujer, en la literatura androcéntrica, es siempre el “otro”. Mujeres objetos sexuales, mujeres santas, mujeres pecadoras, mujeres locas, mujeres cuya identidad se forjaba en relación con los personajes masculinos y, especialmente, de acuerdo con su disponibilidad para el deseo masculino. Mujeres sin autonomía ni voluntad propia, sin moral o sin voz, poblaron las páginas creadas por numerosísimos escritores.
De acuerdo con Hèlene Cixous (1995), el discurso falogocéntrico, nacido en el campo de la filosofía, ha construido el binarismo básico para todas las demás dicotomías, entre lo pasivo y lo activo. Y éste ha servido de excusa para la hegemonía del falocentrismo, fenómeno por el cual, lo femenino está siempre subordinado a lo masculino. En este sentido, el mensaje de las obras literarias escritas por varones a lo largo de la historia, sería:
No te muevas, pues corres el riesgo de caer. Sobre todo, no vayas al bosque. Y hemos interiorizado el horror a lo oscuro. [Las mujeres] No han tenido ojos para ellas mismas. No han ido a explorar su casa. Su sexo les asusta aun ahora. Les han colonizado el cuerpo del que no se atreven a gozar. La mujer tiene miedo y asco de la mujer. (Cixous, 1995, p. 21)
Las mujeres hemos sido objeto de escritura, el referente en la literatura androcéntrica, y aunque también hemos sido lectoras de la misma. Cuando las mujeres nos enfrentamos como lectoras a la escritura androcéntrica, es posible que el resultado sea vernos “cooptadas” por el sistema de representación masculino sobre nosotras mismas, adoptemos el punto de vista masculino y aceptemos aquel sistema de valores como normal. Por lo tanto, en nuestra propia lectura, nosotras seguimos siendo las “otras”. En este sentido, la crítica feminista permite desnaturalizar el proceso de decodificación del discurso, y propone la resistencia a aquella “cooptación”, promoviendo una lectura autónoma, atenta y consciente.
Abordaje de la obra: erotismo, feminismo y escritura femenina
Poemas de la izquierda erótica 1es una obra compuesta por 80 poemas. La escritora guatemalteca se presenta como un paradigma de lo que llamamos escritura femenina en América Latina, y una de las referentes de la poesía erótica.
Consideramos que la de Rodas es una voz femenina revolucionaria: primero, porque rompe el silencio siempre impuesto a las mujeres; segundo, porque la temática que deja al descubierto en muchos de sus poemas es un fenómeno vedado para las mujeres, como es el placer sexual; y tercero, porque se atreve a desafiar esas formas eróticas instituidas por el patriarcado. Rodas muestra, ridiculiza, critica y desafía el erotismo patriarcal. Su escritura se propone romper todas las manifestaciones de una erótica opresora, prejuiciosa, hipócrita y verticalista como es la proveniente de la matriz patriarcal.
En medio de un conflicto armado sin precedentes en Guatemala, se publica un pequeño poemario, ópera prima de nuestra autora, que atraviesa —como metralla— la lógica patriarcal del amor, el placer sexual y de la guerra también. La crueldad de las fuerzas de seguridad del Estado, los atentados, los secuestros, los desaparecidos en las comunas indígenas (que hoy sabemos, ascienden a 45, 000 personas), fue el escenario hostil y nauseabundo de su publicación.
Mientras la izquierda organizada luchaba contra un sistema político explotador e injusto, Rodas enuncia un discurso que va aún más allá, y es el del reclamo contra las injusticias en razón del género en el matrimonio, en la casa, en la cama. Es la subversión dentro de la subversión: la izquierda erótica propone nuevas batallas, que ya no son de clase, sino de género. Aquí la resistencia, la queja y la rabia se invocan contra la enajenación de las mujeres respecto de sus cuerpos, sus deseos y el disfrute del placer sexual. Se trata, como veremos, de un discurso que oscila entre el tono panfletario y el íntimo, y en ese recorrido desnuda y denuncia la otra tiranía, la que viven las mujeres en las relaciones maritales y en el mundo doméstico. Veamos el primer par de poemas:
Domingo 12 de septiembre, 1937
a las dos de la mañana: nací.
De ahí mis hábitos nocturnos
y el amor a los fines de semana.
Me clasificaron: nena? rosadito.
Boté el rosa hace mucho tiempo
y escogí el color que más me gusta,
que son todos.Me acompañan tres hijas y dos perros:
lo que me queda de dos matrimonios.
Estudié porque no había remedio
afortunadamente lo he olvidado casi todo.
Tengo hígado, estómago, dos ovarios,
una matriz, corazón y cerebro, más accesorios
Todo funciona en orden, por lo tanto,
río, grito, insulto, lloro y hago el amor.
Y después lo cuento. (Rodas, 2004, p. 16)*
Estamos hechos de recuerdos
de un pelo rubio
de un pecho
de cuatro
cigarrillos
moribundos.
De rítmicos movimientos.
El ron se hunde, ruidoso, en la garganta
–10,000 células muertas–
y el deseo ametralla
en los dedos. (Rodas, 2004, p. 17)
Estos poemas abren el poemario. En ambos se puede evidenciar la construcción de la persona del discurso: quien habla expresa la afirmación de la identidad propia, de mujer y escritora. En el primer poema, se muestra cómo la poeta, a través de la primera persona, cuestiona los estereotipos de género con el verso “Me clasificaron: nena? rosadito”. Rodas, por su labor de periodista, estaba al tanto de los reclamos de los movimientos feministas en Estados Unidos y Europa, en los que la cuestión del género como construcción social era uno de los postulados centrales. Aquí podemos reconocer un dialogismo con las ideas de Simone de Beauvoir (2008) y las feministas radicales posteriores: “no se nace mujer, se llega a serlo”.
Llama especialmente la atención la enumeración de los accesorios que la constituyen, seguida de otra enumeración de acciones que con ellos realiza, todas diferentes al rol asignado de femineidad: gritar, insultar y hacer el amor, como comportamientos naturales y al final, una mención al oficio de escritora.
El discurso de Rodas roza la frontera entre lo lírico y lo narrativo, sus poemas relatan hechos a modo de cuentos, lo que se evidencia en el verso que cierra esta pieza: “y después lo cuento”. Su rasgo característico es el estilo coloquial, la sintaxis simple que es análoga con las formas del habla popular, como si reprodujera una conversación cotidiana.
En el segundo poema, la persona se manifiesta en plural inclusivo, ya que comienza con la construcción “estamos hechos”, refiriéndose a la propia enunciadora y también a les destinataries. En este caso, se presenta como una completa antítesis: Rodas, la del primer poema, la que nació nena y vistieron de rosadito, se encuentra ahora, en el presente de la enunciación, rodeada de ron, cigarrillos y deseo. Esta enumeración sería propia de las actividades o comportamientos que hacen a la masculinidad construida desde la razón patriarcal. Repetida como un cliché en películas y novelas, la imagen de alguien escribiendo, fumando, bebiendo ron y deseando, se corresponde casi sin dudarlo con la de un varón. Pero aquí, en este discurso construido desde la otredad, ese alguien es una mujer, y por serlo, usurpa un universo de sentidos que no le corresponden: primera muestra de desobediencia.
La última estrofa está cargada de significados y sonidos. Las marcas textuales “células muertas” y “ametrallan” nos remiten directamente al contexto bélico: esas células que mueren a causa del ron que se hunde ruidoso en la garganta ascienden al número de 10,000, funcionan de metáfora de los cuerpos desaparecidos, caídos, asesinados, podemos inferir que se trata de las células guerrilleras.
Hay algo que no se puede decir, que se hunde en la garganta, pero sí se puede escribir, por eso la estrofa cierra con una sinestesia, en este caso, una imagen auditiva y táctil: “el deseo ametralla los dedos”. Y aquí se propone otra vez una polisemia interesante: la máquina de escribir funciona casi automáticamente movida por el deseo, por un impulso instintivo de escribiente. Pero se trata también de otra unidad semántica contextual: el sonido de la metralla propia de los enfrentamientos armados. Además, podemos interpretar esta construcción como el deseo del tacto, en un sentido erótico.
Si el sonido de la metralla se confunde aquí con el de las teclas de la máquina, a la vez que el deseo de la escritura se confunde con el deseo de tocar un cuerpo “otro”, podemos inferir que se trata de un discurso con un campo semántico preciso: el del amor y la guerrilla, el del cuerpo y el oficio de escribir.
Notemos, además, que ese sentido construido en torno al contexto bélico, la guerrilla, los enfrentamientos armados, también se manifiesta en el nivel fonético del poema: “recuerdos”, “pelo rubio”, “cuatro cigarrillos”, “rítmicos movimientos”, “ron ruidoso”, “garganta”, “ametralla” son enunciados en los que resuena especialmente el sonido vibrante del fonema /r/, sonido similar al de la metralla y que probablemente era habitual oír en la Guatemala de 1973.
Observemos el siguiente par de poemas, cuya estructura es muy similar.
Asumamos la actitud de vírgenes
Así
nos quieren ellos.
Forniquemos mentalmente
Suave, muy suave
con la piel de algún fantasma.Sonriamos
Femeninas
Inocentes.
Y a la noche, clavemos el puñal
y brinquemos al jardín,
abandonemos
esto que apesta a muerte. (Rodas, 2004, p.18)*
Lavémonos el pelo
y desnudemos el cuerpo.
Yo tengo y tú también
hermana
dos pechos
y dos piernas y una vulva.
No somos criaturas
que subsisten con suspiros.
Ya no sonriamos
ya no más falsas vírgenes
Ni mártires que esperan en la cama
el salivazo ocasional del macho (Rodas, 2004, p.19)
- Invitación al jardín prohibido
Se muestra en ambos poemas el predominio de la primera persona del plural, un sujeto hablante colectivo que se identifica con las mujeres/hermanas y se construye a sí misma como una mujer que desafía los mandatos impuestos sobre el género. Los verbos imperativos “asumamos”, “clavemos”, “brinquemos” dan cuenta de la presencia de un yo lírico colectivo, que arenga a sus iguales y propone una transformación.
En la segunda estrofa del segundo poema hay una presencia del yo lírico singular que se dirige a la segunda del singular, también presente: “yo tengo y tú también, hermana”. Este destinatario, “hermana”, se diluye luego en el plural “nosotras”, porque el yo lírico nos habla a sus iguales, es decir, a todas las mujeres, proponiendo el empoderamiento colectivo, un acto de rebeldía, a través de la sororidad, y nos recuerda a la imagen de dos espejos enfrentados que multiplican al infinito la figura. Yo y tú son solo funcionales para demostrar el “reflejo”, la posibilidad de identificación y multiplicación.
En el primer poema, hay además una presencia de la tercera persona, que se constituye en la otredad: “así nos quieren ellos”. Se trata de la mirada de los varones, que sirve de figura antagónica. Nótese que la dinámica de la comunicación se establece entre las mujeres: Rodas crea un sujeto lírico que en su discurso deja afuera a los varones, de ellos se habla, pero no se les habla.
Podemos observar que hay una clara presencia de marcas textuales que remiten a la tradición judeocristiana: “vírgenes” y “mártires” serán las dos figuras rechazadas por el yo lírico feminista. Se trata de un intertexto, discurso implícito que, en este caso, es el hegemónico, y que actúa de base y motivo del tono sarcástico de nuestra yo poética.
El catolicismo se impuso en nuestro continente de las formas más agresivas y atemorizantes, quizás por eso aún sobrevive luego de algunas metamorfosis que, sin embargo, no le quitan el componente de violencia sobre los cuerpos y las subjetividades. Este discurso ha propuesto como modelos de comportamiento social, figuras femeninas abnegadas, sacrificadas y finalmente recompensadas con la santidad.
Del mismo modo, la disposición gráfico-espacial es significativa: ubicadas a la derecha, en el primer poema, las palabras enumeradas “sonriamos/femeninas/inocentes”, y en el segundo, los enunciados “ya no sonriamos/ya no más falsas vírgenes” dan cuenta del comportamiento esperado de las mujeres en las sociedades patriarcales. Se evidencia aquí otra vez, la presencia de un discurso ajeno, el falocentrado, el hegemónico.
Ambos poemas se presentan como una propuesta, como dijimos, de transformación. Por un lado, se retoma la figura de la mujer sonriente, inocente, aquella “criatura que subsiste con suspiros” y que adopta una actitud pasiva con respecto al sexo: “espera en la cama el salivazo del macho”. Ese sería el modelo de femineidad impuesto desde el catolicismo y el patriarcado, contra el que la voz del poema se rebela llamando a sus iguales, para proponer otra figura femenina y otro comportamiento: “clavemos el puñal/y brinquemos al jardín”.
Uno de los mecanismos de dominación del patriarcado sobre las mujeres fue el montaje de un discurso que igualaba la experiencia vital femenina con la naturaleza, entendida como lo salvaje e indomable frente a lo culto (como dominio de lo masculino), y justificaba así la posesión y el control por parte de los varones sobre las mujeres y sobre todo lo que hay en el mundo2. Rodas se hace eco de esa conexión, pero invierte su significado, o mejor, le devuelve el sentido primigenio que le habían otorgado las sociedades matriarcales: las mujeres, a través de su relación armónica con la naturaleza, se empoderan, se vuelven sabias (y por eso, peligrosas). En los primeros versos del segundo poema, la voz femenina comparte con otras mujeres la sabiduría ancestral, las invita a retomar el control sobre sus cuerpos, vestidos por la culpa y la vergüenza religiosas, y sus cabellos, recogidos o peinados según la moda y sus pautas.
Se construye así en el discurso una imagen femenina otra, la que vive en las antípodas del mandato patriarcal, en los márgenes: la antiheroína, la mujer salvaje. Esa imagen es reflejada en un espejo: una mujer es todas, y todas somos iguales, todas tenemos los dos pechos, las dos piernas y la vulva.
Aquella mujer, “criatura que subsiste con suspiros”, es producto de la civilización moderna, religiosa y heteropatriarcal; es la callada, que vive de esperanzas, y que, en actitud sumisa, no se queja. Es, por eso, la complaciente y sonriente que debe “actuar” de virgen para ajustarse al estereotipo de lo correcto y evitar ser juzgada como el extremo opuesto: la puta. No es su cuerpo inmaculado; para esta “falsa virgen”, lo que no ha sido alcanzado por la suciedad sexual es su placer. La crítica de Rodas aquí apunta a la relación heteropatriarcal encausada en el matrimonio, en la que las mujeres “deben” representar algo que no son, “sacrificarse” y complacer al “macho” que solo ocasionalmente y en una actitud casi animal y rutinaria, les ofrece aquel “salivazo”, una metáfora de la eyaculación.
En el discurso se construye un campo semántico de lo erótico que se contrapone con aquella figura virginal y casta de la mujer. Los términos “forniquemos”, “piel”, “pelo”, “cuerpo”, “piernas”, “vulva”, “pechos” y el coloquialismo “salivazo” remiten al acto sexual. Es interesante, asimismo, la carga significativa de la imagen visual construida a través de las palabras “noche” y “jardín” en la última estrofa del primer poema. En la tradición poética, se asocia la noche con lo oculto, con lo prohibido, y por supuesto, con lo erótico: la transformación que exige la revolución erótica propuesta por Rodas será de noche y en un jardín, lo que nos recuerda al Edén del judeocristianismo.
A propósito de aquella imagen visual de la mujer en la cama, conformada como musa, Cixous (1995) observa una característica fundamental en la escritura de varones cuyo objeto de contemplación es la mujer, incluso cuando a ella le dan voz en el relato. El ejemplo es el famoso monólogo de Molly Bloom, de la indiscutiblemente considerada gran novela del siglo XX, el Ulysses de Joyce: mientras Leopold ha recorrido veintitrés capítulos en movimiento por la ciudad de Dublín, Molly, la adúltera, –la que podría estar “fornicando mentalmente con la piel de algún fantasma”–rememora, rumia, se queja, desea desde la quietud de su cuerpo/cama:
Como si, separada del exterior donde se realizan los intercambios culturales, al margen de la escena social donde se libra la Historia, estuviera destinada a ser, en el reparto instituido por los hombres, la mitad no-social, no política, no humana de la estructura viviente, siempre la facción naturaleza, por supuesto, a la escucha incansable de lo que ocurre en el interior, de su vientre, de su “casa”. En relación inmediata con sus apetitos, con sus afectos. (Cixous, 1995, p. 18)
La mujer narrada, poetizada, desde la mirada falocéntrica, como el agente pasivo frente al activo, está íntimamente ligada al mundo emocional: no hay política en su reclamo, su voz es solo queja caricaturesca (la del inconformismo de la insaciable), su deseo es puramente carnal y desprovisto de toda implicancia en el juego de poder, en la organización social y sus relaciones jerárquicas entre los géneros. En cambio, la mujer que yace en la cama –volvemos a la misma posición– en el discurso de Rodas, rumia, sí, pero decide, nos propone un salto en el sentido literal: nos llama al jardín. Será “el jardín del que nos expulsaron”, de Gioconda Belli; o el jardín que buscaba obsesivamente la sombra de Alejandra Pizarnik. Hay un jardín como una visión, como la antítesis de “esto que apesta a muerte”, el jardín vedado a las mujeres: porque allí habita lo oscuro y peligroso.
- Desdoblamiento y abandono
Como Nora en La casa de las muñecas de Ibsen, primero es simular con una sonrisa que acata las órdenes y consiente al mandato; y luego, darse a la fuga, abandonar el simulacro. El recorrido, ya dijimos, está trazado: será, sin errancias ni titubeos, desde la cama al jardín. La propuesta de simular que está explicitada en el primer poema, es abandonada en el segundo: luego de la simulación, de guardar las formas impuestas, se nos llama a “clavar el puñal”. Si hacemos caso al intertexto bíblico que subyace a ambos poemas, esto nos remite al concepto de traición: traicionar al “macho”, al patriarcado y al catolicismo, o bien, traicionar ese modelo de mujer impuesto por aquellos, para recuperar al fin la libertad del cuerpo y el placer. La sujeta deseante (yo, tú, ellas) yace en la cama, aunque está pronta a abandonarla porque su revolución la llama.
- Expropiación y destrucción
Aquí hay un nuevo registro poético que no había visto la poesía escrita por mujeres en lengua castellana en América Latina, Rodas no utiliza recursos retóricos clásicos, su voz es cotidiana, desprovista de “adornos” lingüísticos. Usa los coloquialismos típicos del habla masculina —¿cómo una señora va a hablar así?— su registro se hace elástico para apropiarse de la grosería y vulgaridad permitida solo (según la moral y su organización en el plano de lo simbólico) en la escritura falocentrada. Pero, y aquí la audacia, le invierte el sentido.
A propósito, Cixous (2006) dice sobre el lenguaje:
Hay una lengua que yo hablo o que me habla en todas las lenguas. Una lengua a la vez singular y universal que resuena en cada lengua nacional cuando quien la habla es un poeta. En cada lengua fluyen la leche y la miel. Y esa lengua yo la conozco, no necesito entrar en ella, brota de mí, fluye, es la leche del amor, la miel de mi inconsciente. La lengua que se hablan las mujeres cuando nadie las escucha para corregirlas. (Cixous, 2006, p. 37)
La lengua de Rodas no ha logrado ser corregida por la perspectiva falocentrada ni por la domesticación literaria y discursiva hacia las mujeres en las sociedades patriarcales. Su tono es desafiante y agresivo, y con él inaugura un discurso poético polémico que le costó la marginación e incomprensión de los círculos literarios de la Guatemala de los años setenta, pero que adoptaron luego algunas poetas de su tierra, como Alaide Foppa, Aída Toledo y las más actuales como Alejandra Flores y Regina José Galindo.
Ni siquiera usa estructuras métricas convencionales: sus versos son breves, con un ritmo cortado, certero, definitivo. Lo suyo es una escritura testimonial e impúdica, la que de tan personal se hace política, porque pretende fundar un nuevo imaginario sobre la moral privada, la de la alcoba/cama/cuerpo femenino, y en esa empresa se funde, reflejando la imagen femenina, en el colectivo de sus “hermanas”.
Esta idea es central en El segundo sexo (2008), de Simone de Beauvoir, donde la autora propone como praxis emancipatoria para las mujeres el despojarnos de la moral construida desde la masculinidad. Escribía de Beauvoir que la mujer es “formada” erótica, moral e intelectualmente por su marido:
Privada de sus armas mágicas por los ritos nupciales, económica y socialmente subordinada a su marido, la «buena esposa» es para el hombre el más preciado tesoro. Le pertenece tan profundamente, que participa de la misma esencia que él: «Ubi tu Gaïus, ego Gaïa»; ella tiene su nombre, sus dioses, y él responde por ella: la llama su mitad. Se enorgullece de su mujer como de su casa, sus tierras, sus rebaños, sus riquezas, y, a veces, incluso más; a través de ella es como manifiesta su poder a los ojos del mundo: ella es su medida y su parte en la Tierra. (Beauvoir, 2008, p. 94).
Veamos cómo este conflicto interno entre la femineidad construida desde la razón patriarcal por un lado, y el propio deseo de las mujeres, por el otro, se pone de manifiesto en los siguientes poemas:
Como ya recorriste la vía más ancha
no tienes interés
en sus peces, ni en sus pechos.
Pegado a tu pedestal
porque tú
también
tienes uno de esos
mueve los hilos de tu trama
y te olvidas
que hasta ayer
te empujaba el sentimiento. (Rodas, 2004, p. 20)*
Limpiaste la esperma
y te metiste a la ducha.
Diste el manotazo al testimonio
pero no al recuerdo.
Ahora
yo aquí, frustrada,
sin permiso para estarlo
debo esperar
y encender el fuego
y limpiar los muebles
y llenar de mantequilla el pan.
Tú comprarás con sucios billetes
tu capricho
pasajero
A mí me harta un poco todo esto
en que dejo de ser humana
y me transformo en trasto viejo. (Rodas, 2004, p. 21)
En estas piezas, las personas del discurso vuelven a ser la sujeta deseante y el destinatario, el varón. Se evidencia que el contexto es el momento posterior al acto sexual y el tono de la poeta es el del reproche y la frustración.
Se trata de un reclamo que abarca el aspecto emocional de la relación de pareja, por un lado, y el aspecto más cotidiano y rutinario, por el otro. En el primer poema, vemos cómo se reclama el acto erótico de brindar placer a la mujer, podemos inferir que “la vía más ancha” se refiere al coito, mientras los peces y los pechos por los que ya el destinatario no tiene interés, pueden ser leídos como el espacio de afecto, caricias y palabras que culminan el encuentro amoroso.
Y a continuación, la poeta nos brinda una imagen visual que representa el carácter de “amo” que se corresponde con ese varón a quien nos describe: “pegado a tu pedestal”; y sigue “porque tú también tienes uno de esos”. ¿Y por qué esta aclaración? Pues, Ana María Rodas ha dicho en varias entrevistas (por ejemplo, Toledo, 2002) que el poemario fue dedicado a su marido, quien tenía cierta simpatía por el proceso revolucionario y las ideas de izquierda que estaban en auge en Guatemala (y en gran parte de América Latina) en aquel momento. Entonces, como una de las ideas centrales del poemario, Rodas pretende aclarar con este verso que el hombre de izquierda no dista mucho del hombre de derecha, en tanto ambos son divinizados, puestos en un pedestal por sobre el que observan a las mujeres, y de ellas se sirven.
- Metamorfosis y servidumbre
El segundo poema expresa claramente uno de los reclamos de los movimientos feministas de la década de los setenta y es que la servidumbre, las tareas de cuidado, aseo, nutrición de la familia recaen, como si fuera una obligación dictada por la naturaleza, sobre el género femenino.
Al comienzo, los verbos en pretérito perfecto simple “limpiaste el esperma / y te metiste a la ducha” dan cuenta de la automatización y rapidez del acto, como si el varón buscara solo su placer cotidiano. Rodas deja en evidencia y denuncia la frustración sexual, la explotación del cuerpo femenino en la inequidad del acto sexual y del trabajo doméstico. Esa funcionalidad de las mujeres para el servicio hacia los varones ha sido analizada por Marcela Lagarde (2005) en su estudio sobre los estereotipos (o cautiverios) de las mujeres. Las madresposas tienen (tenemos) el mandato de maternar, ya sea tengamos hijes o no, ya sea estemos en conyugalidad o no. Maternar a hermanos, padres, esposos, a los varones de la especie humana, entregar nuestra biología, nuestro tiempo y recursos para el bienestar de ellos. Dice la antropóloga:
Al mismo tiempo que la mujer gesta, cuida, limpia (purifica de inmundicias), produce con su cuerpo la comida como su propia extensión: cría. Es una totalidad de vida, de tiempo, de atmósferas, de la puesta a disposición de los otros. De ahí las confusiones, la asociación de los cuidados con su biología, de sus trabajos con la producción de emanaciones de su cuerpo. La cazuela y la escoba son como mamás, como esas partes de su cuerpo especialmente destinadas a los otros, de los otros. ¿Cómo negarse? (Lagarde, 2005, p. 383)
Claro, es imposible negarse, parece coincidir Rodas cuando expresa “yo aquí frustrada / sin permiso para estarlo”. Y a continuación, nos ofrece una enumeración: esperar, encender el fuego, limpiar los muebles, llenar de mantequilla el pan. Se trata del campo semántico de los quehaceres del hogar, que como hemos referido, recaen sobre las mujeres. Pero aquí, encabezando, hay otra acción que es la de “esperar”. Y entonces vemos cómo esta mujer debe también, como mandato, adoptar un rol pasivo en la construcción de ese vínculo amoroso: no puede negarse, no tiene permiso para quejarse, no puede actuar. Es impotente y estática. Recordemos los postulados de George Bataille que anotamos en el capítulo II, para quien la erótica femenina se asienta en la pasividad, hasta terminar, la mujer, disolviéndose.
Hay dos antítesis en ambos poemas. La poeta, que se encarna en la madresposa, se enfrenta simbólicamente a “el capricho pasajero”, las otras mujeres a quienes el varón compra con billetes, las prostitutas. Los estereotipos están bien definidos, o en palabras de Lagarde (2005), los cautiverios de las mujeres están bien delimitados.
- Lo divino y lo mundano
Rodas describe la situación marital desde el lenguaje coloquial y termina con una queja, la del cansancio de transformarse en el “trasto viejo”, esa objetivación a la que se condena a las mujeres en el hogar. Mientras que el varón es dios, allí en su pedestal, la mujer es una cosa. La dicotomía que se presenta en estos dos poemas es muy clara, aquí ya ni siquiera es naturaleza, sino cosa inanimada, un trasto viejo como los que tienen que limpiar, como los que usan para la mantequilla en el pan, o aún peor, una cosa en desuso.
En este punto, creemos que es necesario analizar la poesía de Rodas desde una perspectiva política, de la mano de Audre Lorde (1984), quien señala:
Para las mujeres, la poesía no es un lujo. Es una necesidad vital. Ella define la calidad de la luz bajo la cual formulamos nuestras esperanzas y sueños de supervivencia y cambio, que se plasman primero en palabras, después en ideas y, por fin, en una acción más tangible. La poesía es el instrumento mediante el que nombramos lo que no tiene nombre para convertirlo en objeto del pensamiento. Los más amplios horizontes de nuestras esperanzas y miedos están empedrados con nuestros poemas, labrados en la roca de las experiencias cotidianas. (Lorde, 1984, p. 4)
Es evidente que la poeta formula un reclamo que parece nada más erótico, pero trasciende el espacio de la habitación matrimonial. Se trata de su necesidad vital traducida en palabras poéticas, su denuncia al patriarcado encarnado en quien es su pareja amorosa. Aquella experiencia de injustica cotidiana ante la carga mental3, las tareas domésticas, la infidelidad, la desconexión erótica, la enajenación que experimentan las mujeres es puesta de manifiesto en un tono confesional a través de la palabra poética. Aquí la poesía está lejos de ser sólo un artefacto artístico, sino que se trata de una manifestación ideológica y política que atestigua y propone un cambio social, el que también fue propuesto como cambio necesario y urgente por los feminismos de la Segunda ola.
- Poemas del deseo
Los poemas que siguen nos muestran el proceso de la ruptura amorosa, el deseo frustrado, los encuentros con los amantes, y por supuesto, continúan manifestando los reclamos eróticos y políticos. Vamos a agruparlos bajo el nombre de “poemas del deseo”, para ordenar el análisis subsiguiente.
La figura de una mujer deseante, deseosa de sexo, ya es de por sí, revolucionaria (en el contexto actual, y mucho más en los setenta). Repasemos que el mandato patriarcal impone a las mujeres el rol de la pasividad, la delicadeza, la sumisión. Esta mujer que se configura en los poemas de Rodas es la antítesis de aquella: impúdica y “grosera”, arde de deseo. Pero no solo eso, sino que, además de desear, lo escribe:
Sin que lo sepas te estoy diciendo
que si vinieras
no podría negarte el espacio
que te tengo
guardado
en el cuerpo.Que el deber y todas esas porquerías
de esclavitud perfecta
no podrían crecer lo suficiente
para erigir una pared en medio nuestro
que no botaran mi deseo
ni tu urgencia. (Rodas, 2004, p.24)
- El cuerpo y el deseo
Aquí se evidencia otra vez el destinatario que es el varón, la pareja erótica de la poeta, en este caso, una persona ausente. La estructura en condicional “que si vinieras” hace referencia a la formulación del deseo, que se impone como innegable e incontrolable: “no podría negarte el espacio que te tengo guardado en el cuerpo”. Y se muestra cómo la escritura femenina surge de un cuerpo “otro”, ya no desde el falogocentrismo, sino desde el cuerpo femenino deseante:
Irrealizable
ese es tu nuevo nombre.
Detrás de esa palabra
te escondes, un mundo diferen
jungla caliente
que jamás recorrerán mis pechos ni mi vientre.[…]
Me ves pasar
y no comprendes
que al mirarte
me reduzco cada vez al estado ese
de gelatina
que solo puede ser inteligible
para una mujer cuando está hambrienta. (Rodas, 2004, p. 25)
En el discurso, se deja ver cómo esta sujeta hablante se materializa en una mujer que no tiene vergüenza de expresar su deseo de erotismo. Llama a su destinatario, ese hombre que está ausente, que es infiel pero aun así lo requiere, le habla directamente en su reclamo. Alude a él como “gran comediante / si me mintieras menos”, como si ya hubiese naturalizado que el fingir es parte de esa masculinidad, lo llama “irrealizable”, como si no estuviera disponible más que para un “salivazo” casual. En cambio ella, la que habla, es directa, sincera y honesta, a pesar de infringir eso que se espera de las mujeres de la época en que escribe (y de esta época también). Se trata de ese “deber y todas esas porquerías de esclavitud perfecta”, es ese el mandato de femineidad, y Rodas no tiene reparos en nombrarlo y denunciarlo con su estilo soez (caracterizado así de acuerdo a las convenciones sociales).
Nos encontramos, otra vez, con campos semánticos muy particulares, que hacen referencia a la corporeidad, ese cuerpo sexuado femenino que reclama, en conceptos como “mis pechos”, “mi vientre”, “mis besos”. El cuerpo está ligado al deseo, y de ese puente parece brotar la escritura de Rodas. El cuerpo desea, escribe y es escrito, como espejo, como metalenguaje. A propósito, Cixous (2006) reflexiona sobre la relación cuerpo-escritura:
Yo no “empiezo” por “escribir”: yo no escribo. La vida hace texto a partir de mi cuerpo. Soy ya texto. La Historia, el amor, la violencia, el tiempo, el trabajo, el deseo lo inscriben en mi cuerpo, acudo al lugar donde se hace oís “la lengua fundamental”, la lengua cuerpo en la cual se traducen todas las lenguas de las cosas, de los actos y de los seres, en mi propio seno, el conjunto de lo real trabajado en mi carne, captado por mis nervios, por mis sentidos, por la labor de todas mis células, proyectado, analizado, recompuesto en un libro. (Cixous, 2006, p. 81)
Las mujeres escriben, desde la perspectiva de Cixous, necesariamente desde sus cuerpos, que han sido alejados de la Historia, anulados en la vida social y marginados al espacio de lo doméstico. Esos cuerpos se presentan como “la otredad” (desde un punto de vista androcentrado) y por eso, sus discursos son diferentes al modelo del universal masculino: habitan las orillas, surgen como un susurro hasta volverse, gemido, queja, grito, demanda.
Volvamos ahora a los poemas. Rodas se construye a sí misma en el discurso como una “mujer hambrienta”, otra vez utiliza el lenguaje vulgar que estaría prohibido para una “señora bien”. Es casi una imagen animalizada, que acompaña el campo semántico de lo salvaje, cuando alude a ese hombre como “territorio virgen” y “jungla caliente”.
Es interesante cómo se cambia el foco del objeto de deseo: ahora es el varón quien está siendo objetivado, cosificado, por los ojos, el cuerpo y la piel lasciva de una mujer. Se invierten los signos, y aquí parece que el territorio a conquistar es el masculino, y la conquistadora, una mujer.
Más adelante, continúa con esta misma temática:
Tus manos, que solo me han dicho buenos días
que dibujan amenazas eróticas
irrealizables.Porque cómo va a ser
que tú y yo, personajes tan rectos
y qué dirían después
y todo eso.Además, una aventura no conduce a nada
sino a amargura y
a veneno.
y hay que pensar en los hijos
y en los diez mandamientos
y en la buena mujer que espera en casa.Pero yo
esta tarde y ahora, mucho más tarde
me rebelo.
No por nacer rebelde
sino porque aprendí a serlo. (Rodas, 2004, p. 26)
- Descolonizar las subjetividades
Aquí notamos la relación de intertextualidad, un discurso referido incluido en el poema, que hace alusión a los mandatos patriarcales y religiosos. Se trata de la domesticación y la inculcación de los valores judeocristianos hacia las mujeres. Rodas no utiliza comillas ni otra marca textual para distanciarse de ese discurso, pero se infiere que su tono es irónico y sarcástico: una aventura solo conduce a veneno y amargura. Y luego, la enumeración de versos a través de la anáfora “y”, como si fuera un recitado, algo ya sabido y repetido por las mujeres que aprendieron la lección, o en palabras de Cixous, que fueron “corregidas” por la razón patriarcal. Al respecto, Araceli Barbosa Sánchez (1996), analiza las dinámicas eróticas coloniales impuestas en América Latina y dice:
No está permitido ni siquiera pensar, fantasear con esas manos que tocan el cuerpo y lo invitan al gozo. El conquistador espiritual es el que viene a afectar la sexualidad americana con la noción de pecado, para luego como inquisidor interrogarla mediante el sacramento de la penitencia. Una vez enjuiciada y censurada la sexualidad del otro, se la castigará condenándola a portar la vergüenza del sambenito. (Barbosa Sánchez, 1996, p. 15)
La noción de “pecado” ha sido impuesta en nuestro continente durante la Conquista española de la mano de un “conquistador espiritual” que niega la sexualidad de las mujeres, no solo manifestada en sus cuerpos sino también en toda su subjetividad. Y esa prohibición, que continúa hasta nuestros días, es la que subyace al discurso de Rodas.
Sin embargo, la poeta se impone y su discurso propone un corte temático en la siguiente estrofa: “pero yo […] me rebelo”. Es un yo que se reafirma, es la mismidad construida desde una posición descolonizadora y antipatriarcal, que explícitamente nos convoca a re-aprender, a rebelarnos y destruir lo ya aprendido. Se trata de otro discurso referido que parafrasea a Simone de Beauvoir: si es que no se nace mujer, sino que se aprende a serlo, entonces es posible también aprender a rebelarse en contra de ese mandato de femineidad.
Esta antítesis entre el deseo por un lado, y el mandato del pudor y la culpa por el otro, recorre todo el poemariocomo eje articulador. El deseo se presenta como algo sucio para las mujeres, algo que no debe ser pronunciado, sino vedado, guardado, escondido:
Porque mi piel me dice que es bueno
que se siente tan suave
el despertar del deseo.[…]
Y el deseo
–éste que me acapara cuando veo tus manos–
debe ser archivado como algo malo
en el cajón
más sucio del cerebro. (Rodas, 2004, p. 27)
La poeta se reafirma, dijimos, esta vez en la lujuria. Otra forma de rebeldía al erotismo impuesto (o negado) a las mujeres. La lujuria parece pertenecer al universo simbólico de los varones, y a ellos les es permitida. No a nosotras.
De acuerdo,
soy arrebatada, celosa
voluble
y llena de lujuria.Qué esperaban?
Que tuviera ojos
glándulas
cerebro, treinta y tres años
y que actuara
como el ciprés de un cementerio?( Rodas, 2004, p. 30)
Y aquí podemos observar la presencia de un destinatario plural, colectivo: “¿qué esperaban?” ¿Quiénes? aquellos (y aquellas) mismos que impusieron a las mujeres la forma de socialización de la castidad y la pureza, el estereotipo de género de la virginidad, “la buena mujer que espera en casa”. Este interlocutor se presenta ridiculizado en el poema, porque hay una pulsión vital de la naturaleza humana en sus partes (los ojos, las glándulas, el cerebro) que resulta en vano reprimir.
El siguiente poema alcanza el punto más alto en la defensa hacia el erotismo femenino:
A ti te aterra
hablar de estas cosas.
Las sientes, claro, pero solo te carcomen
por dentro.
Porque, cómo decir yo deseo?
las mujeres no deseamos
sólo tenemos hijos.Cómo puedes pedir a tu marido
que te lama y te monte?
Eso no lo aprendiste en el colegio.Y cuando él alcanza su orgasmo egoísta
no puedes gritarle
yo no termino.Ni puedes masturbarte
Ni buscarte un amante.
Para una mujer eso no es bueno. (Rodas, 2004, p.32)
Vemos con claridad aquel discurso social incluido, el de la negación del erotismo y el mandato del acto sexual únicamente destinado a la procreación de la especie. No hay lugar para el placer, para la masturbación ni para la búsqueda del gozo fuera del matrimonio. No parece haber diferencias, quinientos años después, con los confesionarios coloniales impuestos a América Latina, ya comentados en este escrito.
En este caso, el destinatario son las otras mujeres, quienes resultan interpeladas: “a ti te aterra hablar de estas cosas”. Esas mujeres representan el triunfo del adoctrinamiento a través del discurso patriarcal, religioso, que se difunde en los colegios, en las familias y en todas las instituciones de la vida social. Se ha logrado atemorizar a las mujeres, inculcarles el pudor y la vergüenza de sus cuerpos y sus placeres, hasta el mutismo, hasta el adormecimiento. El deseo se presenta como un derecho solo permitido a los varones, que alcanzan el “orgasmo egoísta”, pero está negado a las mujeres. Nuestro rol social está delimitado: debemos fornicar únicamente para tener hijos.
La sujeción al mandato femenino de la procreación y crianza de les hijes trasciende los límites personales de la poeta, se trata claramente de una cuestión de género. Entonces podemos observar cómo su escritura representa a las mujeres latinoamericanas, sus experiencias, sus deseos anulados y sus formas de resistencia.
Esta es la revolución a la que nos llama Rodas, aquello que nos “carcome por dentro”, el reclamo erótico, es ahora pronunciado y puesto de manifiesto en su discurso poético. Es un llamado a despertar del sueño inducido, después de dormir por cinco siglos, como bellas durmientes: “La mayoría de las mujeres que han despertado recuerdan haber dormido, ‘haber sido dormidas” (Cixous, 1995, p. 17).
- Poemas antipatriarcales
A continuación, agruparemos las siguientes piezas bajo el nombre de “poemas antipatriarcales” explícitos. No porque los anteriores no contengan este campo semántico (hemos dicho que el reclamo erótico es profundamente político y antipatriarcal), sino porque esa es la temática que predomina, y además, este agrupamiento nos orienta el análisis y su lectura. Ahora veremos cómo la poeta se posiciona frente a la violencia de género en el ámbito doméstico:
Hace algún tiempo jugabas a ser Dios
y me gustaba jugar contigo.
Pero tomaste en serio nuestro teatro
y ahora
como si fuera el pan diario
si no bajo al infierno
o al menos
al purgatorio
te irritas como un niño
y de un puñetazo – furibundo-
rompes mi paraíso. (Rodas, 2004, p. 40)
- El teatro del hombre de izquierda
En este, y en los subsiguientes poemas, el destinatario es el varón, podemos inferir que se trata de su exesposo, quien como dijimos, estaba a favor de los movimientos guerrilleros que combatían contra el régimen dictatorial de Arana Osorio, aunque su ideología de izquierda no le quitaba su comportamiento machista. Esa será una crítica que recorre todo el poemario de Rodas: las revoluciones de clase no incluyeron la cuestión de género, o mejor dicho, “no hay nada más parecido a un machista de derecha, que un machista de izquierda”4.
En el poema está presente el intertexto bíblico, en campos semánticos formados por conceptos como “Dios”, “infierno”, “purgatorio”, “paraíso”. Una temática también recurrente es la de la necesidad de amoldarse: actuar como si, jugar a ser, fingir. Ese “teatro” al que alude Rodas es, ya lo dijimos páginas atrás, seguir el libreto del rol que se espera de las mujeres, que a veces implica bajar al mismo infierno. Y aquí continúa una denuncia hacia la violencia física, la coacción, la amenaza, que, como dice la poeta, se volvió el pan de cada día: el hombre se vale de su fuerza física para hacer cumplir sus caprichos de niño. Nada que no hayamos leído en las crónicas policiales, o atestiguado de primera mano.
Porque yo soy la causante de tus iras
de tus tensiones
de tus penas
y además, soy didáctica
destruyo tu paz todos los días
y te amarro.Nunca supe hasta hoy
que yo era así de impresionante.
creía ser mujer
nunca supe que fuera un cataclismo. (Rodas, 2004, p. 43)
Como es sabido, una de las formas de la violencia de género consiste en responsabilizar a la víctima en un juego psicológico que la ubica en el lugar de la causante de la violencia del varón. Rodas lo poetizó allá por 1973, y sus palabras tienen absoluta vigencia (de manera increíble, lo seguimos discutiendo hasta hoy). En este caso, su discurso es irónico, uno de sus recursos más utilizados, y con él pretende poner en ridículo ese discurso referido que es el del varón violento, el de los medios de comunicación que funcionan como cómplices, el de los funcionarios judiciales que parecen justificar al victimario.
El tono acusatorio se ve claramente en los siguientes poemas, en los que la poeta generaliza o esencializa la condición de “todos los hombres”:
Tienes la gran cualidad
de convertir en mortaja las palabras
y la gracia
de volver mezquino lo sereno.No hay duda.
Por más que trataras de negarlo
eres un hombre de cuerpo entero. (Rodas, 2004, p. 44)
Vemos cómo se presenta un campo semántico que alude al sufrimiento y la muerte, formado por los conceptos “mortaja” y “mezquino”. Este se presenta como antítesis de otro campo semántico que podríamos denominar “de la vida”: “las palabras”, “la gracia”, “lo sereno”. El final se impone como una sentencia: sin dudas, con tono certero y firme, la poeta afirma que su destinatario es “un hombre de cuerpo entero”.
Pero, ¿qué es ser un hombre? Más adelante en el poemario, una de sus piezas roza la frontera con el discurso instructivo, en tono innegablemente irónico, y con una estructura sintáctica impersonal, describe, desde su perspectiva, cómo es un varón promedio latinoamericano.
Para ser hombre
es necesario tener arrestos.
tan fácil esconder la cola,
negar los hijos
decir soy amoral
olvidar los excesos
de amor y de celos
cerrar la puerta
y dejar adentro
–porque cómo estorban–
los huevos! (Rodas, 2004, p. 69)
La introducción en los dos primeros versos “para ser hombre es necesario”, nos anticipa que lo que sigue, son “pasos a seguir”. Y a continuación, la enumeración de acciones en verbos infinitivos “negar”, “decir”, “cerrar”, “dejar”.Describe a su referente (aquí no hay destinatario) como amoral y cobarde, inconsciente presa de arrojos sin responsabilidad, y sobre todo, progenitor ausente negador de sus hijos e hijas. Claro que estas reflexiones surgen de la experiencia personalísima de Rodas, pero sabemos que esos comportamientos por parte de muchos varones están naturalizados aún en la actualidad. El lenguaje vuelve a ser soez, vulgar, su tono es irónico y acusatorio, sin matices, como si fuera un discurso coloquial, pronunciado para desenmascarar a quien finge una masculinidad que es en realidad una estafa.
Otra vez la poeta pone al descubierto aquel teatro, la simulación que lleva a cabo el destinatario, el varón de izquierda. Denuncia cómo este entreteje su discurso y aparenta una actitud comprometida con la “causa social” utilizando a su favor las ruinas de una Guatemala bajo el conflicto armado:
Gran hacedor, te admiro.
me parece imposible
que de tantos cientos de cadáveres
saques el hilo
para tejer la brillante trama de tu vida. (Rodas, 2004, p. 71)
Lo llama “gran hacedor”, lo denuncia por su simulacro, su postura impostada: lo suyo es puro teatro. Esos “cientos de cadáveres” hacen referencia literalmente a las víctimas del conflicto armado, pero también, pueden ser pensados en una lectura polisémica, como los cadáveres que deja el rompimiento del amor, la infidelidad, la violencia psicológica y física que sufren las mujeres. Parece haber una correspondencia entre la situación hostil del país, y la situación emocional de una mujer (la que habla en el poema) que ha sido víctima de violencia. Y por otra parte, una antítesis entre el caos (del país, de la poeta) y “la brillante trama” de la vida de ese hombre al que se acusa.
La alegoría, el recurso discursivo de equiparar el país en caos con el matrimonio –lo personal con lo político–; y a ese esposo con un dictador, se demuestra en los siguientes poemas:
Mírame
yo soy esos torturados que describes
esos pies
esas manos mutiladas.
Soy el símbolo
de todo lo que habrás de aniquilar
para dejar de ser humano
y adquirir el perfil de Ubico
de Somoza
de cualquier tirano de esos
con los que juegas
y que te sirven, como yo, para armarte
un escenario inmenso. (Rodas, 2004, p. 74)
*Haces bien, gran maestro.
Yo soy la guerrillera en tu régimen
el objeto
que se alza con armas de amor
entre tu ejército de gorila egoísmo
y el poder que imaginas
al fin de tu jornada. (Rodas, 2004, p.75)
La poeta construye campos semánticos alusivos al contexto bélico: “torturados”, “mutiladas”, “aniquilar”, “tirano”, “guerrillera”, “ejército”. Hace referencia a los dictadores latinoamericanos Jorge Ubico Castañeda y Anastasio “Tacho” Somoza, los deshumaniza, y los iguala a este hombre a quien interpela en el primer verso: “mírame”. Se ubica a la izquierda de la izquierda, ella es la guerrillera en ese régimen dictatorial que ha construido su pareja en el matrimonio, quien imagina que tiene un poder (cuando vuelve a casa, al final de la jornada) y descarga toda su frustración en su familia. La narración de escenas cotidianas, en tono testimonial, está cargada de valentía y audacia, como hemos dicho, se trata de un discurso poético, una motivación y un lenguaje que no había visto Latinoamérica hasta ese momento.
En un análisis acerca de la izquierda revolucionaria y sus referencias en el poemario, Galeano ha escrito:
Al ejemplificar con los regímenes de oprobio en Latinoamérica, el poetizar anterior con su cuerpo y su espíritu se ha vuelto un politizar; al hipotético discurso del marxista le opone su discurso feminista. Quizás hay aquí un reproche tácito a muchos miembros de la llamada izquierda revolucionaria. Es como si la ideología del patriarcado trascendiera las divisiones de la lucha de clases y se impusiera de todas maneras […].
La práctica de este amante, observamos, no concuerda con las teorías de la lucha en común que, según los dirigentes y visionarios del socialismo, deberían emprender la mujer y el hombre juntos para construir una sociedad igualitaria. Irónicamente, ella despliega su disidencia frente a los que pertenecen a esa izquierda, para fundar su propia marginalidad. En su batalla ella se considera como la verdadera guerrillera. (Galeano, 1997, p. 187)
Rodas escribe desde los márgenes y esa marginalidad hace que su discurso sea verdaderamente revolucionario. Porque el discurso marxista encarnado en los revolucionarios guatemaltecos (o al menos, en su ex esposo) era también hegemónico en los movimientos de izquierdistas de la época. Contra ellos arremete también su cólera, y de esta manera, su discurso se constituye en una forma de resistencia a la dominación dictatorial y conyugal, patriarcal, de derecha o de izquierda, como se demuestra en los siguientes versos:
Nada más que dos putas viejas
situadas a la derecha y a la izquierda
haciendo acumular el número de muertos.
Este país está poblado por ovejas. (Rodas, 2004, p.83)
- Se cierra el telón
El siguiente poema comienza con un registro poético que deviene, otra vez, en el lenguaje coloquial que podríamos atribuir al habla masculina:
Rastrea bien mis pasos
en tu alma
y aplasta sin escrúpulos
cualquier brote de ternura subversiva
no sea que prenda el amor
y tu ordenada dictadura
se vaya a la mierda. (Rodas, 2004, p. 75)
El tono desafiante del discurso parece contraponerse con uno de sus temas: la ternura es subversiva, ahí está la verdadera revolución. Esta temática de la ternura como acto revolucionario ha sido ya propuesta por Audre Lorde como praxis emancipatoria y necesaria, en este caso, específicamente para las mujeres negras, pero podemos ampliar el concepto a todas las mujeres. Ser tiernas entre nosotras y en todas nuestras relaciones sociales es una actitud revolucionaria: “Debemos estudiar conscientemente cómo tratarnos con mutua ternura hasta que ésta se convierta en un hábito, pues nos han robado lo que originalmente nos pertenecía” (Lorde, 1984, p. 69). La ternura y el amor son la base de la insubordinación, y se presentan aquí, como parte del terrorismo que debe ser eliminado por un gobierno de facto, el del esposo violento.
Como antítesis a la ternura, la violencia está presente como hábito del varón, en el verso “aplasta sin escrúpulos”, seguido de la metáfora “cualquier brote de ternura subversiva”. El amor y la dictadura se presentan como un oxímoron: si “prende” esa planta del amor, la “ordenada dictadura” que impone el esposo, se irá “a la mierda”. Con este último verso, que funciona como un remate en estilo coloquial, se demuestra la irreverencia y la rebeldía de la mujer que ha sido oprimida en el espacio que, se supone, debería ser su lugar seguro, es decir, su propio hogar.
Pero esa rebeldía traspasa los límites de la casa. El contexto político guatemalteco y latinoamericano se hace más explícito en este poema:
Nunca voy a ser más que una
guerrillera del amor.
Estoy situada algo así
como a la izquierda erótica.
Soltando bala tras bala
contra el sistema.
Perdiendo fuerza y tiempo
en predicar un evangelio trasnochado.
Voy a terminar como aquel otro loco
que se quedó
tirado en la sierra.Pero como mi lucha
no es política que sirva a los hombres
jamás publicarán mi diario
ni construirán industrias de consumo popular
de carteles
y colgajos en mis fotografías. (Rodas, 2004, p.79)
En el discurso se construye la imagen de la sujeta lírica como una guerrillera que suelta balas/palabras en vano. Porque esa “izquierda erótica” –motivo que le da el título a la obra– no tiene poder de injerencia en el ámbito de la política ni en el de la economía. La lucha feminista se presenta entonces como genuinamente revolucionaria, porque no puede ser utilizada por “los hombres”, ni de derecha ni de izquierda. Mientras ellos se disputan los restos del desastre que deja a su paso el conflicto armado, como una ironía, el capitalismo se sirve de su estrategia de consumo masivo de productos para vender la imagen del “Che” Guevara, a quien se alude en el poema. La poeta no tiene más armas que las palabras, un “evangelio trasnochado”, que ya es bastante.
Los siguientes poemas cierran el ciclo de ese desamor, del sufrimiento de la poeta respecto de su matrimonio. Vemos cómo Rodas expone y denuncia el terror conyugal por parte de aquel hombre que alcanza la deshumanización y, a quien interpela agresivamente con el apelativo “farsante”:
Te observo atentamente
para aprender a transformarme de ser humano
en fiera
para sobrevivir en esta jungla
donde gobiernan los hombres como tú. (p.88)Revolucionario: esta noche
no estaré en tu cama.
Que no te extrañe la subversión de amor
antiguo dueño.
Tú hinchas el cuero
y te preocupas tanto de problemas sociales.No te fijas, farsante,
que en tu casa
calcas justamente
los modales del mejor tirano. (Rodas, 2004, p. 89)
El varón al que la poeta erotizaba como su objeto de deseo, ya no es más que una “fiera”, ha dejado de ser humano. Su hogar es una “jungla” donde gana la ley del más fuerte, y ella, la “guerrillera del amor”, no puede más que “sobrevivir” allí o huir.
La huida parece ser la alternativa elegida por Rodas, como anunciaba en los primeros poemas con el verso “abandonemos esto que apesta a muerte”, y trazaba el camino que termina con este otro: “Esta noche no estará en su cama”. Ya no hay deseo ni lugar para el placer con ese hombre que se asemeja a los tiranos que gobiernan; el erotismo y el amor han sido aniquilados como el Ejército guatemalteco aniquilaba células terroristas. Ya no hay hogar para esa pareja de los que una vez fueron amantes, porque esta mujer insurrecta no está dispuesta a seguir el guion que escribió aquel “antiguo dueño”.
Oficio de poeta
Comenzamos el análisis identificando a Ana María Rodas como una de las voces más revolucionarias y feministas de la literatura latinoamericana porque rompe el silencio impuesto a las mujeres en relación al erotismo, a su cuerpo y su deseo; y porque además, poetiza –con un lenguaje furibundo– esas experiencias personales signadas por la violencia de género. En este último tramo, agruparemos los poemas bajo la temática de “la función de la escritora”, y al respecto creemos pertinentes las palabras de Sofía Kearns (1995):
La mujer que escribe se implanta automáticamente como sujeto de prácticas sociales y discursivas ya que transgrede los códigos de silencio que le ha impuesto el patriarcado. Pero va más allá: crea su propia autorepresentación que es una identidad situacional proveniente de contextos personales, sociales, culturales y políticos. (Kearns, 1995, p. 8)
La escritura es, para Rodas, una fuente de vitalidad y motivo de su autoafirmación en el mundo. Ella construye su persona discursiva como mujer y como poeta:
En vez de semen en las piernas y en la cama
hay una fila interminable de palabras.
No importa
además de ser mujer, soy poeta. (Rodas, 2004, p. 28)
- El silencio es mortaja
Frente la ausencia del amor y el erotismo –el semen– quedan aún las palabras, que acuden a suplir aquella carencia. Las palabras brotan de ella como “una fila interminable”, palabras “vulgares” que arrebata del universo de sentidos propios de la masculinidad. Como hemos dicho, Rodas se apropia de la grosería permitida a los varones, pero no a las “mujeres de bien”.
Su escritura fue polémica y su poemario tuvo muchos detractores, lo que se deja entrever en el discurso incluido del siguiente poema:
Dijeron que un poema
debería ser menos personal
que eso de hablar de tú o de yo
es cosa de mujeres.
Que no es serio.Por suerte o por desgracia
todavía hago lo que quiero […]Que estoy hecha
Sobre todo
de palabras. (Rodas, 2004, p.55)
Rodas pone de manifiesto su desdén hacia la institución de la “crítica literaria” falocentrada, que impone pautas de escritura patriarcales. Las mujeres nos vemos denostadas en el ámbito literario como productoras de discursos, porque la escritura autobiográfica, personal o intimista es “cosa de mujeres”, y eso significa, desde esta perspectiva, que no tiene valor literario. Sin embargo, nuestra poeta, que es además una rebelde, no hace caso porque no quiere complacer a nadie; y porque la escritura es parte constitutiva de su ser.
Ella escribe como una necesidad de exorcizar el sufrimiento, el dolor, las pérdidas. Escribe para denunciar la violencia de los tiranos que gobiernan los países, las casas y las camas. Escribe, porque ese es su oficio y su destino de insurgente.
Oficio de poeta.
Menos mal.
Así en vez de castigarme a ciegas
con el pasado
y de llorar a solas
puedo sentarme frente a una máquina tan gris
como el ambiente.
Mover los dedos rápido
y decir que todo es una mierda. (Rodas, 2004, p. 60)
Cierre: la utopía vigente
Consideramos que la voz de Rodas ha supuesto una ruptura cultural en cuanto a la claridad de su lenguaje, sus versos cortos y certeros, su tono irónico y furibundo. Su escritura se presenta como una de las más disruptivas de nuestro continente, porque no acude a los recursos líricos que utilizaban los y las escritores hasta ese momento.
Rodas se reapropia del universo simbólico a través de su tono colérico, y en esa misma dinámica que supone recuperar su propia voz, recupera también su cuerpo y su placer erótico. Ya no es ella la musa inspiradora de poemas románticos, ni la que espera en la cama —en su quietud de subordinada—, ni el objeto de deseo de un varón. Ella se construye ahora como una sujeta deseante, hambrienta y lujuriosa, que llama a su amante ausente y a la vez lo acusa de ser igual de machista que el dictador que gobierna su país.
Podemos afirmar que los poemas de Rodas son un paradigma de la escritura femenina porque brotan de ella las protestas, las quejas, los deseos y las frustraciones que se amalgaman en lo personal y lo político. Sus críticas mordaces hacia las tiranías latinoamericanas devienen en su denuncia hacia la violencia conyugal. Desde su lugar de subalterna, poetizó los reclamos feministas que giran en torno a la reapropiación de nuestros cuerpos, los que han sido confiscados en nombre de la moral masculina. Esas demandas fueron formuladas en 1973, pero aún siguen vigentes.
Ana María Rodas nos invita a sublevarnos contra las convenciones de género y literarias, las tiranías que dejan cadáveres a su paso y las que dejan poesías en el olvido: nos propone abandonar todo eso que apesta a muerte. Este ensayo —escrito en otra época y en otras latitudes, pero con las mismas urgencias y las mismas utopías— se adscribe a su propuesta.
Bibliografía:
Barbosa Sánchez, A. (1994). Sexo y conquista. UNAM.
Beauvoir, S. de (2008). El segundo sexo. Debolsillo.
Cixous, H. (1995). La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura. Anthropos. (Trad. Ana María Moix y Myriam Díaz-Diocaretz).
Cixous, H. (2006). La llegada a la escritura. Amorrortu Editores.
Firestone, S. (1973). La dialéctica del sexo. Kairós.
Galeano, J. (1997). Ana María Rodas: poesía erótica y la izquierda de los patriarcas. Letras femeninas, 23 (1), 171-181.
Kearns, S. (1995). Hacia una poética feminista latinoamericana: Ana María Rodas, María Mercedes Carranza y Gioconda Belli. [Tesis doctoral]. Illinois, Urbana.
Lagarde y de los Ríos, M. (1990). Los cautiverios de las mujeres: Madresposas, monjas, putas, presas y locas. Siglo XXI Editores.
Lerner, G. (1985). La creación del patriarcado. Ed Crítica. (Trad. Mónica Tusell).
Lorde, A. (1984). Sister Outsider. The Crossing Press.
Millet, K. (1995). Política sexual. Cátedra. (Trad. Ana María Bravo García).
Rodas, A. (2004). Poemas de la izquierda erótica. Guatemala. Piedra Santa.
Toledo, A. (2002). Yo estoy, yo soy y no necesito nada más. Diálogo con Ana María Rodas, JEHAT, http://www.jehat.com/Sp/Poets/Pages/Aida%20Toledo.html
Claudia Sánchez Reche es Docente de Letras y Magíster en Estudios Latinoamericanos por la Universidad Nacional de Cuyo. Sus estudios y líneas de análisis son la Teoría Literaria, La crítica feminista, los feminismos, el Análisis del Discurso y las Teorías descoloniales. Dicta seminarios y talleres en Educación Superior en el Instituto IES Calafat, de General Alvear, Mendoza, Argentina.
Notas:
- En este estudio, utilizamos para todas las citas de los poemas, la Edición 2004 de Piedra Santa, Guatemala. ↩︎
- Al respecto de esta “animalización” de las mujeres, Marcela Lagarde (1990) escribe: “En cuanto espacio social y político, sin embargo, el cuerpo de las mujeres no ha alcanzado la esencia humana, la libertad confrontada con la naturaleza. Ha sido identificado ideológica y socialmente con la naturaleza. No pertenece a nadie, como a nadie pertenece la naturaleza, pero al igual que ella, está predestinado para ser usufructuado, poseído, ocupado, apropiado por el hombre” (p. 380). ↩︎
- La “carga mental” es un fenómeno que ha sido invisibilizado por siglos, y que los feminismos contemporáneos mencionan como una de las expresiones de la inequidad de género. Se refiere a las responsabilidades de la organización del hogar, las tareas de cuidado, aseo y nutrición de la familia, que recaen casi exclusivamente en las mujeres. ↩︎
- Esta frase puede ser atribuida al movimiento feminista boliviano “Mujeres creando”. Se ha encontrado en diversos grafitis de la ciudad de La Paz, hasta replicarse en muchas otras ciudades de América Latina. ↩︎
Pacarina del Sur 