Mónica Delgado Ch.

“Para mí, aquéllas eran horas de intensa delectación. Me pasmaba la inmovilidad en
el palco oscuro, frente a la pantalla en cuyo rectángulo plateado seguían mis ojos
las aventuras de un pueblo mudo, elástico y transparente”.
Jaime Torres Bodet ¹

I

María Wiesse fue una de las pioneras de la crítica de cine en el Perú. Los artículos que firmó en Amauta, la emblemática revista de avanzada, editada entre 1926 y 1930, que fue dirigida por José Carlos Mariátegui, configuraron las primeras disertaciones sobre el carácter e influencia del cine en el entorno social y cultural limeño, pero también señalaron algunos parámetros para analizarlo más allá de las mismas categorías críticas empleadas para el teatro, la literatura o la ópera. Para Wiesse, el cine era el “sétimo arte” y, por ende, tenía que verse y evaluarse como tal, sin embargo, había que evidenciar los peligros ante los cuales la expresión se enfrentaba.

Como sucedió en otras partes del mundo, el cine, ya sea como arte o entretenimiento, heredó las mismas formas de análisis crítico del teatro y la pintura. Era común que las reseñas y comentarios en los periódicos y revistas describieran solamente los argumentos que se contaban en el film, o que las notas estuvieran llenas de referencias a las respuestas emotivas de los mismos redactores y de los espectadores frente al écran, es decir, el reino de la crónica del espectáculo. Por otro lado, en algunos casos las reacciones sobre el cine

llegaron a ser descritas en el lenguaje familiar de la crítica literaria y de arte. Es así que encontramos referencias al cine como ‘un lenguaje nuevo y universal para contar historias’, ‘una nueva literatura’, y también como ‘escultura’ y ‘pintura en movimiento’, términos prestados de otros medios no fílmicos.²

Wiesse estaba a la búsqueda de una manera de “hablar” sobre cine, evitando algunos lugares comunes propios de otros tipos de análisis, aunque tuvo una posición tardía si tenemos en cuenta otros casos latinoamericanos como el de Fósforo, seudónimo de los mexicanos Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán, quienes publicaron críticas de cine, al alimón a inicios del siglo XX en España, sobre la necesidad de una nueva forma de crítica:

Hasta hoy las impresiones periodísticas se resuelven –con rarísimas excepciones– en discursillos sentimentales, a que tanto se presta el género cinematográfico. Y resulta que este género es el más peligroso, el más delicado; porque, en principio, todo sainete cinematográfico es aceptable: no así todo drama. Ensayemos, pues, una nueva interpretación de las películas.³.

La preocupación de María Wiesse no estuvo centrada sólo en los modos para comentar sobre cine, sino en lo que el nuevo arte se estaba convirtiendo, se veía atraída por aquellas imágenes “visión de belleza y expresión de vida” pero a la vez se sentía cuestionada en su afición por el proceso de endemoniada industrialización a la que se sometía el emergente fenómeno social, el temor a la vulgarización que encarnaba Hollywood. La zozobra de Wiesse tenía que ver con su concepción del cine como arte “puro”, como lo particularmente “cinético”, y la confrontación con el proceso de industrialización “que va tomando caracteres alarmantes”. Tal como señalara por aquellos años Leopoldo Hurtado, en otra revista de avanzada como la argentina Martín Fierro, “Hasta ahora no se ha intentado una estética cinematográfica que tenga su punto de partida en lo que podríamos llamar el dinamismo puro; y su necesidad se pone de manifiesto cuando pensamos lo difícil que es obtener una crítica exenta por completo de toda incidencia sentimental”⁴, Wiesse consideraba que el cine como arte aún no llegaba a su máxima expresión, y mucho menos esto se expresaba en la calidad de los artículos sobre cine que se hacía en la prensa limeña del veinte.

Sus escritos en Amauta se detuvieron en aclarar esta intranquilidad contra todo aquello que conspire con el carácter artístico del cine: el apego a los modos del teatro, las toscas adaptaciones literarias, el desmedido negocio “yanqui” y su star system. Wiesse temía la pérdida del “buen gusto”, de la ausencia de la apreciación del cine como arte, y mostró un miedo a lo mundano en el cine, lo que revela una dicotomía: el gusto del espectador que prefiere los seriales de Hollywood, por ejemplo, frente al gusto del crítico que ruega por un cine más “artístico” y entregado a la belleza. Wiesse tenía una gran sospecha, que el cine perdiera su “pureza”.

Wiesse fue, con su decena de reseñas y artículos firmados durante cuatro años, no sólo la escritora más prolífica en Amauta (más que Magda Portal incluso), sino uno de los primeros personajes en los medios periodísticos en tomar en serio la necesidad de un análisis crítico con reglas propias para ver y reflexionar sobre el cine. Cabe añadir que una cosa es la manera en que Wiesse escribe sobre cine y otra cómo este modo, que arrastraba cierta exquisitez en las miradas del mundo propias del modernismo literario, se ubica en una revista de vanguardia como Amauta. En los textos de  Wiesse, al leer sus entrelíneas y contextos, se puede percibir esa negociación difícil entre el pasado y lo moderno, es decir, la renuencia de aceptar la popularización del cine y dejar de verlo como arte. Pero por otro lado, sus textos resultan fundacionales si se los compara con el lugar común de la prensa cinematográfica de los años veinte, entregada a seguir los devaneos de las estrellas de Hollywood a modo de la hoy llamada prensa del corazón.

Sobre el cinema hay mucho que decir. Alrededor de las imágenes animadas –que han conquistado al mundo– surgen múltiples problemas de lo más interesante de enfocar. Problemas que no se relacionan, por cierto, con los ojos de Gloria Swanson, ni con la musculatura de John Barrymore, ni con las enamoradas de Rodolfo Valentino, ni con las acrobacias de Douglas Fairbanks. A los fervientes del cine -entre los que me cuento yo, orgullosamente- nos tienen sin cuidado los chismes de Hollywood; lo que nos interesa es el aspecto artístico del cinema. ⁵

Así comienza María Wiesse una de sus primeras colaboraciones en Amauta, en un artículo denominado Los problemas del cine, haciendo un deslinde con las orientaciones y aficiones de la prensa y lectores de esos años, pero también propone una disyuntiva: hay peligros, distenciones sobre el cine que se tienen que discutir al margen de la frivolidad que llama la atención. Declara: el cine no es sólo espectáculo.

II

Los tiempos de María Wiesse en Amauta fueron los días del cine silente. Llegaban a Lima vistas y películas de EE. UU., Francia, Alemania y Dinamarca sobre todo, y se desconocían aún las obras rusas de Eisenstein y Pudovkin. Charles Chaplin era admirado tanto por intelectuales como por obreros y amas de casa, (José Carlos Mariátegui fue un gran seguidor tanto como lo fueron los poetas César Vallejo o Xavier Abril) mientras la moda impuesta por Hollywood ganaba imaginarios en la publicidad y en los círculos elegantes de las clases altas limeñas. Cronistas peruanos afincados en la misma meca del cine enviaban a través del telégrafo notas sobre las fiestas y las bambalinas de las próximas producciones, que se publicaban en diarios como El Mundo o El Comercio. En pocos años, el cinematógrafo había pasado de ser una atracción de feria, a través de exhibiciones itinerantes en plazas y carpas a precios módicos, a ser un evento de regodeo social de las clases medias de Lima y balnearios en nuevos teatros construidos para tales fines, sobre todo tras la crisis de la Primera Guerra Mundial que encareció el acceso al negocio de moda. Eran épocas en que Mary Pickford y Douglas Fairbanks eran modelos de vida, cuya cercanía fílmica daba una idea de inserción del país sudamericano dentro de la fantasía cosmopolita de glamour y lujo. El cine mudo propiciaba la conexión imaginaria entre países alejados y de diferente modus vivendi, ya que la ausencia del idioma hizo posible la ilusión de la difuminación de las fronteras.

En la década del veinte, el cine ya había alcanzado un desarrollo notorio, si es que pensamos que la primera función se había realizado solamente hace 25 años. Y en Perú apenas se habían hecho los primeros esfuerzos con algunos documentales y cortometrajes de ficción. No es hasta mediados de la década en que se da un despunte de obras nacionales, como la cuestionada Páginas heroicas, en 1926, Luis Pardo de Enrique Cornejo Villanueva, estrenada en el Teatro Excélsior el 12 de octubre de 1927, La Perricholi de Guillermo Garland y Luis A. Scaglione, en 1928, en ese entonces conocida como “la mejor cinta nacional filmada en el Perú”, o Como Chaplin, comedia estrenada en 1929. Como punto aparte, destaco que ninguna de estas cintas fue comentada ni mencionada en Amauta (apenas el documental La conquista de la selva, hecho por hermanos franciscanos y comentado por la misma Wiesse), por lo que podría pensarse que, bajo este punto, la revista se mantuvo al margen de la problemática del cine nacional que se estaba configurando.

Es en este medio y contexto que surge como comentarista de cine María Wiesse, una de las primeras columnistas en analizar, desde Perú, con ojo crítico la situación del cine mundial. Pero, ¿cómo es que aparece interesada esta escritora centrada en la literatura y en la crítica musical? Wiesse nació en Lima en 1894, en el seno de una familia de intelectuales, y pasó parte de su infancia en Suiza, para luego volver a la capital y continuar con sus estudios.

Desde muy joven mostró un gusto refinado por las artes, pasión que se vio reflejada en sus primeros escritos literarios. Entró al campo de la dramaturgia con la publicación de dos piezas teatrales en 1918: La hermana mayor y El modistón. En 1922 se casó con el pintor indigenista José Sabogal, quien se encargó cuatro años más tarde de diseñar el aspecto visual de Amauta. Cuando Wiesse ingresa a ser parte del grupo de colaboradores de Amauta ya era una figura conocida del periodismo limeño y la literatura de esos años. Es casi nula la información sobre cómo Wiesse decide escribir sobre películas y cine en Amauta, quizás la razón haya sido darle una nueva orientación a su carrera como columnista o una variación a los temas que ya había venido desarrollando en otras publicaciones anteriores. Pero sí queda claro que su nexo con la publicación de Mariátegui vino de la mano de su esposo, el pintor Sabogal y del círculo de amigos que frecuentaban.

Wiesse se inició en el periodismo con notas culturales en los diarios La Crónica, El Perú y El Día, durante los años 1916 y 1917. En las revistas Variedadesy Mundialfirmó varios artículos sobre teatro y, en algunos casos, sobre diversos aspectos de la vida cultural limeña y mundial bajo el seudónimo de Myriam. De espíritu menos político que el de otras mujeres públicas de su generación, como Magda Portal⁶, Wiesse dibujó su perfil dentro del ámbito periodístico a través de sus afinidades hacia la música académica y las artes hegemónicas de aquellos años. Inclusive en Amauta, a la par de su columna Notas sobre algunos filmes, que fue publicada con regularidad desde 1927, escribió reseñas sobre música bajo el título Revista de novedades ortofónicas. Debo aclarar que los artículos de cine o de música no fueron el tema exclusivo de Wiesse en la revista de Mariátegui, ya que escribió crónicas con diagnósticos o apreciaciones sobre la época, un relato de corte indigenista, así como poéticos recuerdos de infancia.

A finales de la década del diez, dirigió una revista “ilustrada”, Familia, orientada a las mujeres capitalinas de las clases medias y altas, donde focalizó temáticas literarias y musicales a este público lector determinado. Dentro de su línea editorial, difusora de la literatura, pintura y música resaltante y rescatable de Europa y Perú, no dejó cuestionar el contexto social nacional y de señalar problemáticas relacionadas a la idea de identidad. Un claro ejemplo de su sensibilidad hacia este punto, que también se notaba en sus diferentes textos, ya sea de Mundial, Variedades o Amauta, se puede leer en la edición Nº 6, del año 1919, de esta revista, donde señala en un tono fuerte, que:

Esta patria de suntuoso y legendario pasado, camina hoy en las últimas filas de la civilización y está con cincuenta años de atraso sobre otros países (…) ¿Y cuál es la causa del atraso, de la pobreza, de la incuria en que vegetamos en el Perú? Pues el egoísmo, la indolencia, la frivolidad, la ausencia de ideales y de amor por las cosas de la tierra. Aquí- donde la inteligencia es aguda y brillante, la imaginación fecunda, la palabra fácil, no progresan ni el arte ni la literatura porque la frivolidad- no la amable gracia parisina- se ha adueñado del campo y no hay dinero sino para trajes, joyas y cinemas, recepciones sociales y automóviles. Los libros de versos no se venden, las revistas –que no hablan de política- se mueren, los artistas se van a Europa o a la Argentina porque no pueden cubrir ni sus gastos más elementales. ⁷

En esta editorial Wiesse demanda nuevas afrentas y necesidades, así como dejar de lado las frivolidades que no permiten el desarrollo o desenfocan esa vía: la moda, el cine y los automóviles. Para lograr el cambio, solicita a gritos: “Hombres nuevos son lo que hay que hacer”. Ante la llegada de la modernización y las proyecciones cosmopolitas, Wiesse alerta sobre los cambios en las sensibilidades de los peruanos, que optaban por las trivialidades del cosmopolitismo y dejaban de mirar la historia valiosa y las riquezas que se encuentran en el interior del país.

Familia fue una de aquellas publicaciones donde “no se habla de política”, ya que estaba dedicada a difundir relatos breves, poemas, dibujos, artículos sobre pintura, teatro, ópera, poesía. En este número 6 aparecieron versos de José María Eguren, textos del pintor Teófilo Castillo y de la pedagoga y escritora Elvira García y García, perteneciente al grupo de mujeres ilustradas de finales del siglo XIX, que, al parecer, sirvieron de inspiración como modo de actuar social y cultural para Wiesse.

Los textos de Wiesse elegidos en Familia por su rol de editora reflejan un espíritu cosmopolita, pero donde aún se conserva una imagen controlada de lo artístico como elevado y selecto. Si bien ella hace énfasis en valorar lo nacional, el arte y la literatura peruanos, que sin duda ocupaban un espacio, sus referencias son europeas, desde la publicación de poemas franceses traducidos, textos de Heine, música de César Frank, por ejemplo. Su objeto era la difusión de lo foráneo, ya que también se trataba de satisfacer el gusto de los lectores y las lectoras ilustrados.

Wiesse también escribió biografías de Santa Rosa de Lima, de Sabogal, su marido, y de su amigo José Carlos Mariátegui. Publicó varios libros de cuentos, entre ellos Nocturnos (1925) y Nueve relatos (1954), así como las novelas La huachafita (1927), Diario sin fechas (1948) y Tríptico (1953).

III

María Wiesse fue un caso excepcional en Amauta. Si bien fue una suerte de precursora de la actual crítica de cine peruana, su modo de proponer el cine como artefacto alejado de los requerimientos de la industrialización, menos popular y populoso, más cercano a un lenguaje de imágenes puras, estetizante y difusor de “lo bello”, resulta, a través de los años, disonante en un contexto celebratorio de las vanguardias históricas y de afrentas ideológicas, como revelaba Amauta.

Se publicaron 32 números de Amauta, entre septiembre de 1926 y septiembre de 1930. Las tres últimas ediciones se publicaron tras la muerte de Mariátegui. Es recién en el número 4 de Amauta, en la edición de diciembre del año 1926, cuando María Wiesse apareció como colaboradora en la revista con un texto sobre cine, aunque como parte de un artículo mayor titulado “Señales de nuestro tiempo”⁸. En este número se publicaron artículos de Enrique López Albújar, del mismo José Carlos Mariátegui, Antenor Orrego o Luis Alberto Sánchez sobre diversos aspectos de la realidad peruana (indio, regionalismo y centralismo, cultura hispanoamericana, entre otros temas), así como poemas de César Vallejo, Magda Portal, Serafín Delmar o Julián Petrovick. El texto de Wiesse es el único dedicado al cine en esta edición.

“Señales de nuestro tiempo” es un artículo dividido en seis partes: La imagen y la palabra, sobre la convivencia entre el espíritu moderno y el arte del cine; Filosofía de la frivolidad, sobre las modas femeninas y sus libertades; Flirt y camaradería sobre las relaciones entre hombres y mujeres en el nuevo siglo más allá de los rituales amorosos; El radio y la literatura sobre las lecturas largas transmitidas en diversos programas de onda corta; La eterna pareja y la vieja moral, sobre la primacía de los valores de las grandes leyes morales. La última parte es una suerte de epílogo que describe a la eterna pareja humana.

En “La imagen y la palabra”, donde habla del cine como una de las expresiones que identifican al nuevo siglo (junto a los temas mencionados), Wiesse señala que:

El ritmo precipitado, y quizás un poco inarmónico, de la vida moderna concuerda perfectamente con el ritmo intenso y nervioso del cinema. Esta época es la época de la imagen que triunfa sobre la palabra. Más que un diálogo, nos emociona y nos seduce una actitud, una expresión, un gesto o una mirada. Se anhelan emociones fuertes y, al mismo tiempo, fugaces. No es síntoma de frivolidad, ni de decadencia, esta afición de los públicos de hoy por los films policiales y las películas de aventuras. La decadencia actual está, mas bien, en el amor desmedido al dinero y en los sacrificios que se hacen para conseguirlo.

La escritora se siente atraída por la novedad del cine y la invita a redefinir su posición frente a lo literario o a lo teatral. El emporio de la imagen ha calado en los públicos: “es una señal de la sicología de nuestro tiempo”. Wiesse se afirma como parte de ese grupo de espectadores que valoran al cine, más allá de ser un arte o no, ya que no lo define como tal, y se denomina como admiradora de un espectáculo que ofrece diversas posibilidades de emoción. Wiesse asume al cine como parte de la modernidad, relacionado a un proceso “inarmónico” de metropolización. Si hay detractores, ella señala que el cine no es una frivolidad, que la decadencia actual se halla en otros problemas de índole moral, como la avaricia. El artefacto va en otra ruta.

Sin embargo, a diferencia de otros escritores, sobre todo poetas como César Vallejo, que rechazaron la artificialidad del cine, lo no humano o deshumanizado en este tipo de representación, Wiesse centra su rechazo, por un lado, en el modo de producción cinematográfico, en el negocio millonario en el que se estaba transformando, y en la vulgarización del cine como arte, por basarse en la performance de actores que se disociaban de los personajes literarios que ella valoraba, en las malas adaptaciones literarias que producía Hollywood o en el poco talento demostrado:

No hay que alarmarse por este gusto exagerado por la imagen. Es una señal de la sicología de nuestro tiempo y revela la relación que existe entre dos dinamismos; el del espíritu moderno y el de las moving pictures, como también se le llama en inglés al arte del cine. Porque el cinema es un arte y allí está lo que debe de alarmarnos; que de una expresión tan rica y brillante de belleza y de vida hagan fabricantes sin talento y sin cultura una industria vulgar, necia, pueril y cuajada de todos los defectos de las malas producciones dramáticas. Esa industria es la que debe condenarse y combatirse, como deben condenarse y combatirse los dramones cursis y las comedias a lo Ohnet y a lo Linares Rivas.⁹

Si bien para Wiesse el cine es un sétimo arte, para el público se trata de “adivinarlo” con ojos de vodevil: “Tan poca cultura y selección espiritual había en los de Antaño, que escuchaban con deleite los interminables diálogos y los retumbantes parlamentos de las comedias de cualquier señor Echegaray o Sardou, como las gentes de nuestros días que miran encantadas las cintas de cualquier marca Paramount o Vitagraph…”¹⁰. El cine ha propuesto un cambio, pero los gustos de los espectadores siguen siendo los mismos.

En el mismo artículo Wiesse pregunta a modo de ironía: “¿Qué, hoy, se gusta tanto del cinema? ¿Qué se olvidan las auténticas grandes obras del teatro y que Shakespeare, Molière, Calderón de la Barca van perdiendo sus derechos y su prestigio? Para ella, la sicología de su tiempo revela la acción que existe entre dos dinamismos, el del espíritu moderno y el de las moving pictures (entendido como una suerte de expresión popular para las masas, de divertimento emotivo en pantalla grande sin fines artísticos sino sólo comerciales). Si tenemos en cuenta al cine como evento en la época de la reproductibilidad técnica, Wiesse se encontraría  en la disyuntiva de ver perder el aura del cine que recién había nacido. Estaba a la par de los teóricos que para hablar de cine como arte lo interpretaban con elementos cultuales, como lo señala Walter Benjamin en su famoso ensayo¹¹, a pesar de que ya existían obras populares como La quimera del oro de Charles Chaplin. Lo que sí es notorio en los artículos de Amauta es cómo Wiesse se va a ir inclinando hacia una visión de cine como entretenimiento menos cerrada, con otras intenciones lejanas a las literarias o musicales, dándole la oportunidad de “crear” buenas obras, inclusive dentro del mismo Hollywood que tanto detesta. De proponer una “censura estética del cine”, como explico más adelante, pasa a defenestrar a filmes innovadores y experimentales, de notables afrentas estéticas, como Napoléon de Abel Gance o Metrópolis de Fritz Lang.

Pero no sólo se trata de ver una expresión entendida como “arte”, un lenguaje de códigos particulares, empobrecerse tras su masificación, sino que este proceso de apertura industrial de actores, de guionistas, de directores, de montajistas tenía la gerencia de un nombre propio: los poderosos Estados Unidos. Wiesse diferencia entre un cine “explotado por un artista” y uno explotado por un industrial¹², dejando claro que el cine venido de Europa tendría más fines artísticos y educadores que el proveniente de los industriales estadounidenses del cine. Este maniqueísmo es notorio a lo largo de los diversos artículos que publicara en Amauta, donde frases como “Los productores cinematográficos de Hollywood se olvidan hoy de que mucha gente lee a Girandoux, a Istrati y a Gómez de la Serna y escucha a Ravel, a Stravinsky y a Debussy” son comunes. Wiesse, quien probablemente describiera su gusto e intereses artísticos en el párrafo anterior y renegara en tercera persona de la indiferencia de Hollywood hacia un tipo de público “culto” que espera un mejor cine, deja claro que la industria está alejada de una idea educadora del arte.

De alguna manera, Wiesse luce una mirada conservadora sobre el cine como arte, que no es sólo de su potestad sino que recupera una estructura de sentimiento de toda una generación de intelectuales temerosos de la frivolización y de la pérdida del aura de una expresión que nació ya desaurada. La mirada de Wiesse se centra en estos textos en la búsqueda de un refinamiento estético y de la belleza en las imágenes animadas, de un rechazo de una sociedad vulgar y banal sometida a la industrialización hollywoodense. Por ejemplo, si para ella, “Las muecas geniales de Chaplin provocarán nuestra alegría, pero con qué fuerza se apodera de nuestro espíritu la ironía amarga del “Tartufo” o del “Misántropo” de Molière”¹³, para Mariátegui “Si lo artístico en el cinema es sobre todo lo cinematográfico, con “El circo” Chaplin ha dado como nunca en el blanco”¹⁴. Mientras Wiesse se deja llevar por la nostalgia y compara a un personaje hecho para el cine con otros de abolengo literario, Mariátegui celebra la aparición de una figura anodina dentro del cine que se realizaba en aquellos años, como “un retorno sentimental al circo, a la pantomima”, que tiene, espiritualmente, mucho de evasión de Hollywood.

El teórico de cine ruso Boris Eikhenbaum, conocido entre los formalistas rusos de principios del siglo pasado, escribió en 1927 que

Se puede afirmar que nuestra época es todo menos verbal en lo que se refiere al arte. La cultura cinematográfica se opone, como signo de una época, a la cultura de la palabra, a la cultura libresca y teatral que predominaba en el último siglo. El espectador procura descansar de la palabra, únicamente quiere ver y adivinar¹⁵.

Wiesse es parte de esta sensibilidad, pero a medias, porque le llaman la atención las nuevas preguntas que el cine plantea en el campo artístico, pero parafraseando a Eikhenbaum le cuesta adivinar, dejarse llevar por las mismas imágenes en sus contextos, aún arrastra las cadenas de la retórica literaria, tiene palabras en los ojos.

Wiesse se mostró en contra de los efectos de la popularización y masividad del gusto que propiciaba el cine a través del melodrama y seriales. Un ejemplo de su sensibilidad se halla en el segundo artículo que escribe para Amauta, titulado “Los problemas del cinema” (luego haría notas breves que se publicaron al final de la revista a modo de reseñas a partir de 1928): “Al público- que acude a las salas cinematográficas como nunca ha acudido al teatro, al concierto, a los museos y a las conferencias- podría dársele el gusto por las cosas bellas, utilizando el film, espectáculo de arte. (Ya que es el film lo que atrae y lo seduce)” ¹⁶.Propone el cine como vehículo o instrumento para lograr un tipo de educación artística, de moldeo del gusto. El cine, es para Wiesse, un objeto problemático.

En este artículo Wiesse menciona tres problemas del cine: su industrialización: “De Hollywood nos viene el gran peligro –el productor europeo es más culto, menos negociante”, señala con aire de afrenta; la imitación del teatro ya que “El cinema que es ritmo, movimiento y dinamismo – mucho más que el teatro, anciano cubierto de gloria, pero anciano al fin– debe vivir solo”; y las adaptaciones de piezas teatrales, pues “el film bien realizado debe tener argumento propio”. Pero en este breve ensayo también propone dos puntos notables: el cine de Charles Chaplin (con una opinión diferente a la que había planteado en un texto anterior, quizás tras alguna conversación con el mismo Mariátegui) donde lo denomina “un creador, un innovador, un revolucionario” y las películas que son grandes obras del cine: «El cinema cuenta ya con cierto apreciable número de obras realizadas artísticamente. Esto a pesar de los industriales y negociantes de la cinematografía, que se esfuerzan en ahogar al film artístico en el turbio océano de las películas comerciales«.

Es en este artículo en que el editor, José Carlos Mariátegui, le recuerda a la escritora que dentro de la lista de las grandes obras del cine que menciona (cine alemán, francés, incluso estadounidense) excluye a las películas rusas, “las más avanzadas y artísticas” lo que debería tener en cuenta. Wiesse tiene la oportunidad de responder esta apreciación dos años más tarde, en un comentario sobre la rusa Iván, el terrible de Serguei Eisenstein, donde señala que “Ya sabíamos por el libro de León Moussinac, “Le cinéma Sovietique”, por el volumen de Marchand y Weinstein, “Le cinéma” y por gráficos publicados en revistas europeas, de la obra cultural que el Soviet viene haciendo con el cine”¹⁷.

En aquellos años Wiesse ya había leído al francés Moussinac, uno de los críticos cinematográficos más relevantes de la década del veinte, y es probable que haya sentido su influencia en el modo de escribir, inclusive reseñó su libro sobre cine soviético en un número de Amauta en 1929. Moussinac sostuvo que

No podemos confundir el cine con el teatro, como tampoco con la literatura, la pintura, la escultura, la arquitectura o la música. A decir verdad, procede de todas estas artes. Poderosa síntesis… Arte independiente, hay unas leyes particulares que se trata precisamente de descubrir.¹⁸

Como Moussinac, Wiesse proclamaba la total emancipación del lenguaje del cine frente al de las demás artes, sin embargo, este proceso se notaba en sus textos difícil y contradictorio.

Es a partir del número 19 de la revista que Wiesse empieza a publicar con regularidad su columna Notas sobre algunos films, donde analiza diversos filmes como  Ramona, Varieté, Don Juan, Manon Lescaut, Metrópolis, Iván, el terrible, La dama misteriosa, donde destacan algunas categorías que gobernaron su modo de interpretar, pero que también eran de uso común por el periodismo cinematográfico peruano de aquellos años. Existe una predominancia en valorar el trabajo de los actores en sus personajes, en qué manera encarnan sus papeles; sin embargo, dentro de la construcción del filme queda fuera el rol que cumple el director.  Cuando comenta Iván, el terrible, menciona que “Desde la fotografía – no es la viñeta brutalmente iluminada a fuerza de proyectores- hasta los últimos detalles de la indumentaria de los actores – un anillo, por ejemplo, es una pequeña obra maestra – contribuyen a esta impresión de arte severa, noble y pura” pero ni siquiera Wiesse menciona quién dirige el filme; su juicio de valor se centra en la verosimilitud del argumento, de los ambientes y decorados.

Lo que sí llama la atención es que obras consideradas importantes dentro de la historia del cine mundial, son desestimadas por Wiesse. Es el caso de Napoleón de Abel Gance o Metrópolis de Fritz Lang. Sobre Napoleón declara que “no tiene los contornos de los grandes films artísticos. Es declamatoria y confusa, con escenas grandilocuentes – con sabor a “comedie francaise” que diría José Carlos Mariátegui- y un abuso del símbolo”.

Me pregunto cuál versión vio Wiesse de las seis horas que duraba originalmente la película y es extraño que no simpatizara con la propuesta del film, que era diferente a lo que Hollywood mostraba. Por otro lado, Wiesse dice que Metrópolis fue hecha por “un escolar que penosamente engendra una elucubración candorosa, una especie de sueño ingenuo, que en vano quiere subir hasta los más elevados planos ideológicos, no logrando sino caer pesadamente”¹⁹.

Esta es una de las primeras veces en que Wiesse se refiere a un director con especial afectación, otro de ellos fue el alemán Paul Leni, y lo hace a través de los errores que el cineasta evidencia al no plasmar con creatividad y verosimilitud al futuro: “Donde más pobre y estéril se revela la fantasía de Fritz Lang es en el reglón vestuario. No ha logrado crear el traje del año 2000…”, señala con decepción. Es destacable también que Wiesse se haya mostrado contrariada con ambos filmes de alguna manera renovadores del cine mudo de la década del veinte.

En suma, María Wiesse significó parte de la pluralidad que encarnó Amauta, y parte de esta atmósfera diversa fue su acercamiento al cine como arte, para cuestionar su popularización e industrialización. Un punto capital de su universo argumentativo sobre el cine también se halla en el artículo “Los problemas del cinema” que he estado mencionando, una suerte de manual de instrucciones para abordar el cine de esa década, sobre todo antes de la llegada del sonoro.

Porque si en las salas cinematográficas hay buenos burgueses que hacen su digestión, viendo a las bañistas de Mack Sennet y pollitas que se emocionan ante Rodolfo Valentino, también se encuentran, allí, espíritus delicados que merecen más que la innoble película, fruto de la industria. Espíritus sensibles a la armonía de un bello interior, a la gracia de una actitud y a la expresión de una mirada; que saben reír con lo fino y lo ingenioso, que comprenden lo patético y se deleitan con lo poético…

Para salvaguardar un cine que no sea parte de la industria y sirva al goce del espectador, sobre todo de los niños, Wiesse llega a proponer “la censura estética del cine”, que sería ejercida por artistas, – es decir, según sus palabras, hombres refinados y cultos-, con la más estricta severidad.

“La labor de saneamiento estético –cuyos beneficios alcanzarían a todos, a los pequeños y a los grandes- tiene que hacerse con intransigencia y sin temor de herir intereses y ofender prejuicios…Solamente así se podría dar a las almas aquello a lo que tienen derecho: a la luz del ensueño y la alegría de la belleza”.

Menos mal que esta idea no tuvo adherentes sino la misma historia de la crítica de cine en el Perú hubiera sido distinta, pues ya existía en esos años una censura moral a los contenidos que evitó la visión de decenas de filme o su exhibición mutilada y, por lo tanto, inconclusa.

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Sobre la autora

Mónica Delgado Ch. es comunicadora social y crítica  de cine peruana.
Correo electrónico: mgdelgado@gmail.com

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Notas:

1. J. TORRES BODET. Tiempo de arena. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1955, p. 17. ↩︎
2. LOUNSBURY, Myron. The origins of a American Film Criticism 1909-1939, Arno, Nueva York, 1973, p. 17. ↩︎
3. Tomado de GONZÁLES CASANOVA, Manuel. El cine que vio Fósforo. Fondo de Cultura Económica, México, p. 125. Texto publicado el 18 de octubre de 1915 en el semanario Frente a la Pantalla, España. ↩︎
4. HURTADO, Leopoldo. Europa y América. En Revista Martín Fierro, Buenos Aires Nº 40, 04, 1927. ↩︎
5. WIESSE, María. Los problemas  del cinema. Artículo en Amauta. Lima, 1927, p. 24. Segundo texto de la autora publicado en la revista. ↩︎
6. En UNRUH,Vicky. Performing Women and Modern Literary Culture in Latin America Intervening Acts. University of Texas Press, 2003. ↩︎
7. Amauta Año I, número 4, Lima diciembre de 1926. “Señales de nuestro tiempo”, articulo de Maria Wiesse, Pág. 11. ↩︎
8. Amauta Año I, número 4, Lima diciembre de 1926. “Señales de nuestro tiempo”, articulo de Maria Wiesse, Pág. 11. ↩︎
9. WIESSE, María. Señales de nuestro tiempo. En Amauta Año I, número 4, Lima, diciembre de 1926.p. 11. ↩︎
10. Ibid., p.11. ↩︎
11. BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989. ↩︎
12. WIESSE, María. Notas sobre algunos films. En Amauta Año III, número18,  Lima, octubre de 1928, p. 95. ↩︎
13. WIESSE, María. Señales de nuestro tiempo. En Amauta Año I, número 4, Lima, diciembre de 1926.p. 11. ↩︎
14. MARIÁTEGUI, José Carlos. Esquema de una explicación de Chaplin. En Amauta Año III, número18,  Lima, octubre de 1928, p. 35. ↩︎
15. EIKHENBAUM , Boris.  Problemas de cine-estilística en Los formalistas rusos y el cine, compilación de Francois Albera. Paidós Comunicaciones 95, Buenos Aires, 1998. Pág. 54. ↩︎
16. WIESSE, María Los problemas  del cinema. Artículo en Amauta. Lima, 1927, p. 24. Segundo texto de la autora publicado en la revista. ↩︎
17. WIESSE, María. Notas sobre algunos filmes. En Amauta Año II I, número 24, Lima, junio  de 1929.p.96. ↩︎
18. MOUSSINAC, L. Naissance du cinéma. 1926. Pag. 8-9. ↩︎
19. WIESSE, María. Notas sobre algunos filmes. En Amauta Año III, número 26, Lima, setiembre-octubre  de 1929.p.99. ↩︎